陈浩是我结识多年的大画家。三十年前他任中央电视台书画院主要负责人，在北京奔走，得以相识。同时他又是河南师大艺术系教授，油画笔法十分漂亮，引得京门一带同界垂青。后来忽闻他举家南迁，任职绍兴文理学院兰亭书法艺术学院、美术学院院长，又后来因酒与水墨结缘，多做小品，间绘大画，东南一带，吴越曕目。
他迁徙东南以来，画展无数，这次又在府山办“陈浩水墨画展”。
这次办展，有一定特殊意义，是他山水技法成熟以后，饱览稽山鉴水，经过沉淀的一次升华画展。
这次画展为陈浩入住府山工作室后，以府山为核心走访江南水乡后的习作，分府山、东浦、乌镇三个单元。
二千五百年前范蠡受勾践命于府山筑越王城，府山东西走向形似卧龙又称卧龙山，是地理标志更是文化高地。陈浩的工作室设于此，希望通过对越地文化的研究用画笔为府山及越文化添描一笔。
一、南渡
陈浩祖籍江南，几十年前举家北迁，落户河南信阳。信阳很有意思，虽划为北方，但全是南方风物，米稻文化，书画普被，与现在的吴越文化一线牵。从秦以来多次涌来的中原移民早已把春秋时代真正的越人挤兑到了更南之地，甚至是瓯越、交趾一带，已出中国。
两次最大的衣冠南渡，永嘉和建炎之难，是中原士人集体搬迁到吴越之地的全族群的移民，史书上说中原男女南渡者十之六七。
这就是陈浩南渡到绍兴之地，没有感觉到一点文化隔膜的重要原因，也是他一下投入越文化，想以南阳襄水之体，代言鉴湖山阴之心的初始吧。
有一段时间，游学叫浪迹，投奔叫参学，陈浩在少年动荡时四处游荡，因他受难伯父的关系，竟得以南归，进入当时整个国土硕果仅存的油画才俊陈逸飞的团队。
“文革”后期陈逸飞在上海的荫护之下，占有当时极为稀缺的西方画册、油画颜料等资源，安心创作《占领总统府》等一批大型历史画作，在美术上走上了全国顶端。到底是文化繁茂之东南，当别人战斗只会骂娘时，《学习与批判》貌似学理地复盘历史……
陈浩学徒式地在陈逸飞团队（油画雕塑创作室）里调颜料，绷画框，像欧洲中世纪画坊师徒一样，有幸跟随了一位现实主义大师（当然那时陈逸飞还不是大师，在他前头还有董希文、何孔德、罗工柳等油画宿耆）。陈逸飞的笔法虽是俄式的，但他的意趣是吴越底子，这样一来，陈浩本来是来学油画的，到了也是在吴侬软语中感受吴越春秋，他再喜欢伦勃朗、维米尔和怀斯，前半生也根本逃不脱稽山鉴水王義之。
二、南归
后半生就更不会逃离越文化了。他50岁以前是一个彻底的油画家，毛孔里都浸染着纯粹的写实技巧，那笔触的灵动、线条的节奏，明暗的韵味……端的是陈丹青说的西画大家笔法（如王式廓、蒋兆和等人的熟练潇洒）。这是他师从陈逸飞学来的海派油画，又带着苏俄的印记，非常适合某种正大的历史人物画。70年代中期左右，本就是一个历史风云激荡的年代，他画了很多评法批儒的作品如盗跖起义等。
在上海温柔乡画大野莽时代，画得正好，突然时节有变，恢复高考消息传来，他一门心思成为学院派，这是唯一的机会。他告别恩师陈逸飞回到原籍河南考学。绘画技巧毫无问题，但因错失中学课业，数学语文等拉分太多，仅考入河南大学艺术系油画专业。抱憾中央美院，痛苦有时，后来让他亲弟弟完成了夙愿。
陈浩作品：金色的岁月
陈浩作品：灵光
后来到河南师大艺术系任教师、教授。
这时候他遇到了极大的困惑。在他，似乎油画的哪一路都遇到了天花板，继续写实，无非是民工、商人、女青年、社会人等，各种主题晦涩无明，主流推崇的那种无主题绘画语言他有些格格不入，而历史画也早没了那种场景氛围，笃定是不可能再画李斯韩非子，甚至唐诗意境；而现代意象的油画如变形等，乃至平面混搭装置那种，他骨子里极为反感，似乎这一辈子就是要为文艺复兴以来的新古典和俄罗斯巡回画派来守节。
这种事业上的停滞据说很难受。陈浩面容清癯，不思饭食，有点越瘦秦肥，或越瘦吴肥的意思，反正都是越人瘦也。
一个契机救了他，他调回到“祖兴”之地，任绍兴文理学院兰亭书法艺术学院、美术学院院长。此地临湖依山，街脉巷道，本身就是国画，目光所至都是文人山水。本来来此是想躲避瓶颈的，但没想到不用躲避了，彻底打碎了，一下子打碎了70年代以来他的固有观念。
最打动他的是文人意境，那是油画很难表达，而水墨顺其天成的东西。他突然发觉70年代自陈逸飞工作室以来，毕生所追寻的竟然是这种小意趣。说不出是什么，可能正符合他的天性：不求上升、不想为官（但奇怪各种全国性的职务反而纷纷寻其身而来）、闲散幽处、抑郁低沉、看重友辈……青兰、顽石、山溪和樵人等，正寄托了这种天性，而油画如列维坦的风景却怎么也表现不了他的这种况味，虽然他过去画了不少列维坦式的森林和路，还送过我一幅类似小景。
我相信如果他还在中原，他还是一个油画家，不会成为水墨家的。
越文化救了他吗？这种转变是上升吗？亦不好说。
鉴湖会稽、兰亭山阴和鲁迅故乡的野草园给他心里灌注的，让他不得不变。
三、南风
陈浩忍痛放弃油画笔，实际是放弃了一种文化，放弃了前三十年兢兢业业的学业和认知积累，放弃了文化复兴以来西风细雨的熏陶以及无数大师对我们的冲击和内心的膜拜。
同时画种的改变并不是换一支毛笔就行的。西画的本质是真，水墨的本质是灵。明暗和透视是西画家化在骨子里的东西，即使跨界玩水墨，也不由自主地透露出来，是好还是不好？却是真了，看起来总有一些别扭。有好些西画家画出来的中国画，失去了活泼泼的中国味道，但完全不用这些技巧感觉，弄出的水墨又像是没了骨架。
分寸拿捏之间陈浩实践了数千张以上，有些粗看起来确也很好，但总感觉像是油画的黑白版。仍在不断地微调，作品也总在提升。现在看起来就似山水葱茏、人物闲逸的宋元古画，仔细看又有陈浩自己的物中沉气，皮下之骨。
西画改画国画的，往往出手更大气。用西洋透视的方法看山水，往往有一种统领的效果，人景虚实远近，能够调配自如。而且这些画家往往知道自己的小处，于是更迫切追求“虚远淡渺小飘拙”的古来我族之味，把自己打扮得比谁都更像国画手。这就成就了一种不一样的结合。
陈浩作品：天街不染尘
西洋来华的郎世宁，艾启蒙等辈就是如此，如果不是他们，我们还真不会知道雍正和乾隆皇帝的真容——按照古来传统画人物，尤其是画君王，基本上是有一定套路的，多会考虑相学上的因素，面如满月或脸如国字，眼如凤飞，鼻如玄胆，其次是顾恺之、吴道子，吴带当风，曹衣出水，仪式性的技巧一般都会有的，像与否或在其次了……
西画的那种构架的准确立体被那些“伪国画家”暗藏其中，不管改宗多久，都会隐隐约约地显示出来。
所以我说陈浩是貌似绍兴越地徐渭、陈洪绶的继承者，一个佯装的水墨画家。但看他洋洋洒洒的精美作品，现在不是他，又有谁能这么充分全面地代言镜水山阴的古越文化呢？管他佯装不佯装吧。
（作者：沙林，系《艺术批评》总编辑）
