【摘要】在民族文化交往、交流、交融的历史实践中，审美的力量发挥不可低估的作用。民族审美文化交融有着自身的内在逻辑，即通过民族间较长时期的交往、交流，以及持续的、日常的文化接触，使审美力量自发地发生作用，自然而然地创造新的审美文化形态。这一逻辑在现代社会发生重要改变：人们通过文创设计，以“新中式”审美积极、主动地改变传统民族文化形态，显著促进民族审美文化交融。“中式”意指整个中华民族的传统审美样式，“新”则指为了适应当代生活而对传统样式进行创造性转化和创新性发展。通过这一过程，所有地方性的、特定民族的传统因素，均在“新中式”之名下成为中华民族共享的审美形态。
【关键词】中华民族传统文化 审美文化 交往、交流、交融 新中式
【中图分类号】B83-0/D633 【文献标识码】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2026.18.009
【作者简介】季中扬，东南大学人文学院、中华民族视觉形象研究基地教授、博士生导师，湖北美术学院特聘教授，中国艺术人类学学会常务理事。研究方向为文化美学、艺术人类学，主要著作有《非物质文化遗产与审美批评》、《民间艺术的审美经验研究》、《审美文化学导论》（合著）等。
就中国当代美学而言，实用美学研究开拓了研究格局，使美学原理得以广泛应用于社会生活各领域，包括社会美育、精神文明建设，以及构筑中华民族共有精神家园等。习近平总书记指出：“着力构筑中华民族共有精神家园，为推进中华民族共同体建设提供强大精神文化支撑。”[1]美学研究可以且应该介入构筑中华民族共有精神家园、铸牢中华民族共同体意识等重大民族问题研究；当代美学在这一极具现实意义的问题上，具有广阔研究空间与重要时代使命。
民族文化交融中审美的力量
民族之间的交往、交流、交融问题，一直是人类学的重要议题。任何民族的文化自古以来都是交融的产物，并不存在静止的、未被沾染的、原生的“纯粹文化”。早在20世纪30年代，罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）、拉尔夫·林顿（Ralph Linton）、梅尔维尔·赫斯科维茨（Melville Jean Herskovits）合著《涵化研究备忘录》，并提出著名的涵化理论，阐释民族接触会引发一方或双方文化模式变迁的五种主要情形，即接受、适应、抗拒、同化、融合。此后不久，赫斯科维茨又单独出版《文化涵化：文化接触研究》一书，进一步辨析“被动接受”和“主动选择性交融”问题。这些早期研究存在一个共性问题，即把民族文化交融等同于民族融合。事实上，在当代社会，由于文化接触越来越普遍、深入，民族之间的文化差异虽在减少，但并未相应地瓦解族群边界。
与西方人类学家重视过程与类型研究不同，国内学者更为关注民族文化交融的内容，而且尤为重视政治、经济乃至血缘的交融研究，由此论证中华民族的“共同性”“一体性”。早在20世纪30年代，王桐龄就提出“中国民族本为混合体”一说，费孝通进一步指出，不仅“北方民族不断给汉族输入新的血液”，而且“汉族同样充实了其他民族”。至于语言、服饰、美术、音乐等具体文化内容方面的交融，20世纪80年代之后才逐渐有专门的分类研究，代表性著作有戴庆厦主编的《汉语与少数民族语言关系概论》、周梦著的《中国民族服饰变迁融合与创新研究》、杜亚雄和周吉合著的《丝绸之路的音乐文化》等。近些年，也有人专题研究民族间审美文化的交融，如邓启耀基于影像民族志著的《民族佩饰之美》一书。总体看，即使是专题研究民族审美文化交融，也大多是史料梳理或田野经验描述，鲜有在理论层面深入研究审美因素在民族文化交往、交流、交融中所扮演的角色。事实上，在跨文化交流中，审美有着极为重要的力量，发挥着不可忽视的作用。概言之，主要体现在如下三个方面。
沟通差异，消弭隔阂。康德认为，审美只是静观的，并不以占有对象为前提，甚至并不关心对象是否实际存有，因而，它是一种自由的愉悦。这种自由，不仅意味着审美主体不为外在功利目的束缚而达到精神上的超脱，还意味着其可以超越“各美其美”的有限意识，达到“美人之美”的境界。“能够激发一个民族愉悦感的审美活动，大多数情况下也能激发其他民族的愉悦感。”[2]事实上，即使面对文化差异显著的他民族艺术，人们也大多乐于欣赏，如非洲面具、黑人音乐等。带着审美欣赏，而不是排斥或鄙视的目光看待其他文化，有利于民族文化间的积极接触，这样即使意识到了文化差异，也并不会把差异作为边界；相反，文化差异更有可能激发美学上的“陌生化”效应，促进相互借鉴与交流、交融。“当一个人对他人作出审美判断时，并宣称那个人在身体上或精神上是很美时，或者宣布他人的文化表现和艺术生产具有高级特征时，审美就起到了沟通差异的桥梁功能。”[3]19世纪末20世纪初，像约鲁巴人雕像这类非洲雕塑初入欧洲时，曾被视为“原始”“野蛮”的器物；但以毕加索为代表的现代艺术家却作出了颠覆性的审美判断：他们从夸张变形、几何化概括与强烈的视觉表现力中，辨识出一种欧洲古典艺术所不具备的“高级”与“革命性”力量。正是这一判断，架起了连接两种文化的桥梁，使非洲艺术以“他者”的审美价值融入全球现代主义运动。这种基于审美判断的“沟通”并非浅层“觉得好看”，也不要求一方沦为另一方的附庸，而是在差异的张力中实现一种互惠性的理解与转化。
和合多元，促进团结。“乐统同，礼辨异”。所谓“乐统同”，指的是审美发挥着和合与团结功能。不仅在族群内部，审美在民族交往中同样发挥着和合与团结功能。审美文化的趋同有助于降低民族文化之间的差异度与陌生感，进而形成审美认同。特瑞·伊格尔顿指出，审美是比法律更基础的社会凝聚力来源，通过“习惯、虔诚、情感和爱”在潜意识层面建立社会纽带。同时，“审美认同暗含着对文化审美差异的宽容，能够跨越多样性的审美经验而达成文化共享的目标”。[4]笔者在伊犁地区调研发现，广场舞中人们随心播放着不同民族的音乐和流行音乐，轮番跳着哈萨克族的黑走马、维吾尔族的赛乃姆、锡伯族的贝伦舞，人们在日常生活的审美经验中，真切感受到中华民族的一体性。
美美与共，创生新质。民族文化之间的交往、交流、交融，不仅是求同存异的历史过程，更为重要的是，通过互鉴与交融能够促进文化创造与更新，这在艺术领域尤为突出。一个民族即使被动接受他者文化，也可以“主动选择性交融”。《西凉乐》对中原音乐的影响便是典型例证。《西凉乐》原本来自西域，其“变龟兹声为之，号为‘秦汉伎’。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》”。[5]自前秦吕光降焉耆、破龟兹并带回大批西域人，到北周时期不过百余年，龟兹声便已成为《国伎》了。《西凉乐》成为北周《国伎》，显然并非直接挪用“龟兹声”，而是经历了融合之“变”。正如《旧唐书》所言，“其乐具有钟、磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也”。[6]到了唐代，《西凉乐》不仅成为宫廷十部乐中最为著名的一部，而且以其独特的风格深受许多音乐家和广大人民的喜爱，从而产生了数量繁多的、具有西凉地方民族风格的中、小型乐曲。[7]
民族审美文化交融的内在逻辑
在民族文化交往、交流、交融中，审美的力量显而易见。然而，异文化之间的审美互鉴究竟如何发生？其美学原理何在？康德从人类学视角出发，认为人类具有“共通感”，因此审美判断的普遍性便具有必然性。这一观点看似回答了上述问题，但其只是哲学美学预设的一种理念，而非科学发现。尤应注意的是，民族审美文化交融并非仅仅停留在感官层面，还涉及情感与价值问题，而情感与价值不可能脱离特定的历史与文化而获得普遍性。因此，有必要基于经验与事实，阐明感官、情感与价值三者之间的内在逻辑关系。
只有证实人类具有跨文化的审美普遍性，才能合理解释民族之间何以能“美人之美”。各民族尽管在地理环境、文化模式、社会历史上存在显著差异，但在审美方面存在相通之处，范丹姆称之为“跨文化的审美普遍性”。他曾言：“根据人类学家所搜集的经验性证据，如下标准普遍应用于能够引起审美愉悦的视觉对象的创造和评价中：对称和平衡、清晰、光滑、明亮、朝气和新奇。”[8]跨文化的审美普遍性不仅可以被经验观察所证实，而且正得到当代神经美学研究的证实。2011年，“神经美学之父”泽基选取10名西欧人，2名美国人，4名日本人，3名中国人和2名印度人为被试参加实验。实验表明，无论民族与文化背景存在何种差异，“当主体正在体验美时，不管这个来源如何，A1脑区都会持续地活跃”。[9]人类之所以有着跨文化的审美普遍性，可能正如进化论者所言，人类这一物种的典型特征形成于距今258.8万年至1.17万年的更新世，因此，人类在基础层面始终具有诸多共同性。人类不仅在视觉方面存在跨文化的审美普遍性，在听觉方面亦然。由此可见，“美人之美”背后的审美包容性、共享性，具有生物学基础。
先验的生理条件是民族之间跨文化审美普遍性发生的先决因素，但这并不意味着民族审美文化交融是普遍的事实。相对而言，共同的生活环境与历史上的文化接触，是民族审美文化交融更为直接的重要条件。例如，共同生活于北方寒冷地带的满、蒙古、维吾尔、哈萨克等民族，对冰封雪飘的银白世界有着特殊的认知与情感，普遍崇尚白色；而西南少数民族主要分布在崇山峻岭、沟壑纵横的天然屏障之中，其祖先生活的环境空间狭小封闭，景色幽深玄奥，以黑为代表的暗色遂成为主导性色彩，进而唤起人们的黑色意识乃至黑色崇拜。[10]特定区域内多民族共同的颜色偏好诚然受到天然环境因素的影响，然而民族审美共享性的形成终究需要历史过程，因此，长期的文化接触方能最终造就审美文化交融的局面。如全国大多数民族的图案中都有回字纹、万字纹、龙纹、牡丹花等纹样，这无疑是文化接触的产物。
与共同的色彩偏好不同，共享特定的纹样则需一定的意义认知与情感共鸣。有些纹样为其他民族所接受，或许仅因其色彩与样式等纯粹的形式因素。如藏族唐卡、哈密维吾尔族刺绣、河湟地区回族砖雕中都有大量的牡丹花纹样，然而这些民族并非因牡丹花寓意富贵才喜欢它，而是纯粹喜爱其色彩与样式。有些纹样则因契合本民族审美心理或审美传统而被接受，如源自汉族的祥云图案广为其他民族接受。除满族直接采用汉族的如意祥云纹样外，其他大多数民族均融入了自身特色：蒙古族、藏族、维吾尔族的祥云多为舒展、流动的卷云；苗族、瑶族、畲族、彝族的祥云纹则更趋几何化；哈萨克族则将祥云转化为羊角纹。值得注意的是，几乎所有民族均将祥云纹样视为吉祥文化符号。由此可见，民族审美文化交融可以从纯形式的接受，达至意义共享与情感共鸣的层次。
事实上，唯有达到意义共享与情感共鸣的层次，民族审美文化方能真正实现交融。与视觉形象相比，音乐、舞蹈更易实现情感共鸣。视觉形象往往蕴含深层寓意，在民族文化接触中，常被有选择地接受，或经改变后融入。以服饰、建筑等为例，人们首先辨别其文化差异，唯有经历长期的交往、交流，审美力量逐渐克服文化差异时，民族文化才会逐渐融合。亦有相反情形，有时人们恰恰是在文化接触过程中深度理解异文化中视觉形象的意义，进而才予以接受。例如，甘南、黄南藏族民众接受了春联，但以藏文书写，同时以经幡形态改造了门笺。由于视觉文化形象的接受大都基于意义共享、情感共鸣，因此，在铸牢中华民族共同体意识的实践中，尤其应该重视民族间视觉审美文化的交融。因为此类审美实践有利于促进价值共享与文化认同。“审美实践，尤其是那些具有说服力的实践，有助于形成一种更完整的认同感，因为我们是通过一个人或群体的完整风格或连续性来识别身份的。”[11]
文化接触是民族审美文化交融的重要条件。在人类历史上，民族之间文化接触的方式多样，如移民、商贸、旅游乃至战争等。有些文化接触源于外部强力，如战争、军屯、行政命令性移民等，但更多的文化接触则是日常的、自发的。因为审美只能是主体精神的自由游戏，外力可以强制人们接受自己并不喜欢的东西，却不可能使人们由衷地热爱。这对我们的启示是，为促进审美共享，可以积极主动地树立和突出共享的中华文化符号与视觉形象，但在实践中，必须遵循民族审美文化交融的原理与规律。一是要重视日常自发性；二是要以审美的力量打动人，而非依靠行政力量。那些过分强调“共同”的符号与视觉形象，反而会因单调、雷同而难以实现“共享”。
“新中式审美”与民族审美文化的创造性转化
视觉形象的审美认同往往关涉深层内涵，是民族文化认同的重要表征，其基础在于民族间较长时期的交往、交流；审美力量具有自发性，有赖于持续的、日常的文化接触，外力干预的作用仅在于增加文化接触的机会；民族审美文化交融的结果不仅在于认同与接纳，更在于创造新的审美文化形态。显然，推进当代民族审美文化交融，对于树立与突出共享的中华文化符号与视觉形象具有重要意义。在具体实践中，应致力于中华优秀传统文化的创造性转化、创新性发展，而非为“树立与突出”共享的中华文化符号而生硬地直接移用文化符号。特瑞·伊格尔顿指出：“审美表达是人类对经验的重创，通过这一过程，由审美感知所附着的价值得以重构和（或）转化。审美表达涵盖了整个创造性过程，不仅包括作为创造性产品的艺术品或事件，还包括文化语境和生产过程。创造性作品产生于表达形式，并被不断地用于重组文化形式——无论是在制度化的艺术表达领域，还是在日常生活的平凡领域中。”[12]这恰恰表明，民族审美不是博物馆中的静态符号，而是被当代消费者感知、认同并内化为身份表达的文化实践。
“新中式审美”是通过创造性转化、创新性发展中华优秀传统文化，而实现民族审美文化交融的典型中华当代实践形态。“‘新中式审美’的表述可用来概括普通民众在日常生活中包括又远远超出衣食住用行方面以及景观、器物等方面的审美趣味。”[13]这是一种“关联着民族文化传统的当代美学风格、一种新的审美趣味”。“新中式的‘中’，包括各民族服饰在内的整个中华服饰文化体系”，如长袍、马褂、中山装、唐装和汉服，以及各少数民族的传统服装。[14]简言之，“中式”意指中华民族的传统审美样式；“新”则指为适应当代生活而对传统样式进行的创造性转化和创新性发展。通过这一过程，所有地方性的、特定民族性的传统因素，在“新中式”之名下成为中华民族共享的审美形态。
新中式审美本质上是中华民族传统美学的现代转化，以及各民族传统样式的当代创新。事实上，也有诸多民族传统审美样式被视为新中式，如苗族枫香染、彝绣与哈萨克族刺绣、维吾尔族艾德莱斯纹样等。一方面，各民族传统审美样式是新中式创新的宝库，为新中式创新提供丰富的文化资源；另一方面，正是新中式审美的包容性与创新性，如大熔炉一般将各民族传统的审美文化融为一体，实现各民族审美文化的当代融合；这种融合并非来自外在强力，而是源自各民族审美文化实现现代转型的内在要求。由此可见，无论从商业利益还是从中华民族团结的大局看，新中式审美都不可能有意排斥各民族传统审美文化资源；同时，为了创新甚至更可能积极地搜寻各民族传统文化资源。那么，市场上为何汉族新中式居多，其他民族相对较少呢？一个重要原因在于，其他民族新中式的商业营销力度有待增强。在现代社会，几乎不存在纯粹意义上的传统事物，各民族传统审美文化都受到现代文明的强烈冲击与同化，其服饰、手工艺，甚至表演艺术均处于主动创新之中，纳尔逊·格雷本称之为“民俗艺术的涵化”。然而，这些创新往往是个体行为，鲜有公司与团队参与，更少有较大资本注入。而在现代社会，缺乏公司、团队的力量，商品不易广泛传播。事实上，几乎每个新中式“爆款”背后，都有团队力量介入。各民族新中式能被广泛关注与认同，不仅有力印证中华文化包含各民族文化这一事实，而且激发各民族对中华文化的向心力。因而，关注并帮扶各民族传统审美文化的创新转化，促进其在新中式审美理念下实现传统审美文化交融，以共创实现共享，有利于切实铸牢中华民族共同体意识。
各民族传统的审美文化资源是重要宝藏，只有通过创造性转化、创新性发展才能被挖掘，并重新融入当代生活中。换言之，对于新中式而言，专业设计至关重要。事实上，新中式审美并非民族文化接触之后自然而然出现的，而是精心设计的结果。周星曾拆解新中式服饰的设计思路，一是选用传统面料，如丝绸类、葛麻类、棉纱类、锦缎类（如云锦、宋锦、蜀锦）面料，以及香云纱或混纺面料等；二是采用传统手工技艺，如绣饰、缂丝、提花、蜡染、扎染、印染等，以及侧衩、挖嵌、云肩、盘扣、盘纽、镶边、滚边、系带等传统技法；三是直接采用传统中式服装的部分形制因素，推出诸如立领对襟、交领右衽、斜襟系带、方襟盘扣以及百褶裙摆等；四是采用传统纹样或图案元素，表达吉祥美好的寓意。[15]这一分析仅着眼于设计者对传统资源的利用，而忽视了更为关键的维度——创新。只有通过创新，所有这些传统元素才能获得全新的、整体性的风格，才能进入现代生活。对于设计者而言，熟悉传统审美文化资源固然重要，但更为重要的是，设计者必须具备现代审美理念，并能够以其重塑传统。
这种现代审美理念的关键在于简约风格、高级感、凸显审美态度、注重功能适配与个体感官体验。现代审美不再拘泥于对传统样式的严格复刻，而是允许对传统文化符号进行解构、简化，以及创造性转化和创新性发展，这也是新中式能够实现传统视觉形象当代转化的美学基础。以新中式服饰为例，设计者摒弃对传统中式服饰繁复的纹样、厚重的形制及其礼制内涵的复刻，以简约克制的现代审美意识，对服饰的形制、纹样、色彩、工艺进行轻量化、意象化改造。传统审美往往承载着集体秩序、祖先记忆和等级符号，而现代审美则是一种个体化的生活审美，审美评判权回归观看者自身的感受，强调松弛感与日常化。固守传统礼制审美下的古典形制，往往带有特定历史语境的文化边界，难以直接获得跨地域的审美共鸣。新中式则以现代、时尚的个体化生活审美作为转译机制，一方面守住本民族独有的文化气韵，彰显其民族属性；另一方面使用简约松弛、功能优先的世界性现代视觉语言，降低文化理解门槛，使其能够为更广泛的受众所接纳。就此而言，现代性与时尚化并非对民族属性的消解，而是传统民族审美走向广阔世界的必要条件。由此可见，新中式审美既是民族的，也是世界的，原因在于其也是现代的、时尚的。因此，新中式审美本质上超越了民族局限，使各民族审美文化获得了一种共同的现代风格。
诚然，“新中式”的生命力不仅体现于现代的、时尚的符号热度，更在于其能否沉淀为稳定的文化认同和深层的价值体验。因此，在讨论民族审美力量与民族审美文化创造性转化时，不仅应重视“新中式”的潮流热度，更应关注其内化与沉淀机制，即其能否从消费者的“第一眼新鲜感”，转化为反复使用、持续复购和长期传播的文化实践，[16]只有当审美力量内化为日常选择的一部分，其才算真正扎根。
新中式审美作为中华传统审美文化的现代表达，既是各民族审美文化交融的当代实践形态，也是各民族审美文化获得现代性的重要路径。数字化为民族审美文化交融带来诸多新契机，如何构建新中式审美话语体系、提炼标志性文化符号、促进各民族共创共享，仍是一个需要持续深入研究的重大课题。
结语
在民族文化交往、交流、交融的历史实践中，审美力量发挥着不容忽视的作用，特别是多民族审美文化的交融，最终形成多元一体的中华民族审美文化的整体风格。民族审美文化交融遵循其内在逻辑，即通过民族间较长时期的交往、交流，经由持续的、日常的文化接触，使审美力量自发地发生作用，进而自然而然地创造新的审美文化形态。这一逻辑在现代社会需要被重新审视：一方面，城市化进程加快与数字化浪潮奔涌，使民族之间的交往、交流、交融骤然加速；另一方面，传统的民族审美文化被资源化，人们通过文创设计，积极、主动地改变传统民族审美文化形态，进一步促进民族审美文化交融，新中式即为典型形态。
搁置对美与审美本质以及审美判断的普遍性、必然性等问题的追问，承认审美活动作为人类对待事物的一种特殊方式这一事实，并以此为基本前提，当代美学不断拓展应用研究，甚至转向文化研究。然而，学界也不乏对其碎片化、边缘化的批评，认为当代美学需进一步发展对重大现实问题的阐释能力，如社会美育、文艺赋能乡村振兴、审美助力民族团结等重要议题，理应进入当代美学视域。当然，研究这些重大现实问题，不仅应阐发其中蕴含的审美力量，亦应批判其间不合审美规律的现象。此外，审美的力量并非完全是建设性的，其中亦存在压制性的权力关系。正视审美场域中的复杂结构与张力，坚持以铸牢中华民族共同体意识为主线，把握民族审美交融规律，不断增进共同性、尊重和包容差异性，才能用好审美文化力量，助力中华民族共有精神家园建设。
（本文系国家社会科学基金重大专项“西北地区民族民间文艺交融所见中华文化符号研究”的阶段性成果，项目编号：25VMZ003）
注释
[1]习近平：《在全国民族团结进步表彰大会上的讲话》，《人民日报》，2024年9月28日，第2版。
[2]段炳昌：《简论民族审美文化交流融合的一般性原理》，《思想战线》，2002年第1期。
[3]E. Elliott; L. F. Caton and J. Rhyne (eds.), Aesthetics in a Multicultural Age, Oxford University Press, 2002, p. 3.
[4]庄振富、季中扬：《中华文化的审美认同及其建构》，《南通大学学报（社会科学版）》2025年第1期。
[5]魏徵等：《隋书》卷十五，北京：中华书局，1973年，第378页。
[6]刘昫等：《旧唐书》卷二十九，北京：中华书局，1975年，第1068页。
[7]郝毅、晓莹：《试论唐代甘肃民族乐舞艺术——〈西凉乐〉》，《西北民族大学学报（哲学社会科学版）》，1984年第2期。
[8]范丹姆：《审美人类学：视野与方法》，李修建、向丽译，北京：中国文联出版社，2015年，第142页。
[9]胡俊：《“神经美学之父”泽基的审美体验及相关研究》，《文艺理论研究》，2018年第6期。
[10]王春玲：《解读西南少数民族崇尚的色彩语言——“黑”》，《贵州民族研究》，2007年第5期。
[11]史蒂文·莱乌托尔德：《本土美学：原住民艺术、媒介与认同》，向丽、赵威译，北京：文化艺术出版社，2024年，第37页。
[12]R. Sharman, "The Anthropology of Aesthetics: A Cross-Cultural Approach," Journal of the Anthropological Society of Oxford, 1997, 28(2).
[13][14][15]周星：《生活革命与新中式生活方式》，《西北民族研究》，2025年第3期。
[16]杭敏：《“新中式”解锁消费新“潮”向》，《人民论坛》，2026年第6期。
责 编∕石 晶 美 编∕梁丽琛
Ethnic Aesthetic Culture and Its Contemporary Forms of Practice
Ji Zhongyang
Abstract: In the historical processes of cultural interaction, exchange, and integration among ethnic groups, the power of aesthetics has played a role that cannot be underestimated. The integration of ethnic aesthetic cultures follows an inherent logic: sustained interaction, exchange, and cultural contact in everyday life enable the power of aesthetics to operate spontaneously, naturally creating new forms of aesthetic culture. In modern society, this logic has undergone a significant transformation. Through cultural and creative design, people actively reshape traditional ethnic cultural forms through the aesthetic practice of the "Neo-Chinese Style" thereby significantly advancing the integration of ethnic aesthetic cultures. In this context, "Chinese style" refers to the traditional aesthetic forms shared by the Chinese nation, while "new" signifies the creative transformation and innovative development of the traditional forms in response to contemporary life. Through this process, all traditional elements rooted in different regions and ethnic groups are transformed into shared aesthetic forms of the Chinese nation under the name of the "Neo-Chinese Style".
Keywords: traditional culture of the Chinese nation, aesthetic culture, interaction, exchange, and integration, Neo-Chinese Style
