【摘要】中国美学自主知识体系建构，需要深刻领会并践行“两个结合”，充分认识中国美学的独特性、世界性和适时性。在中国哲学“一分为三”的本体论框架中，审美和艺术所涉及领域是介于“道”“器”之间的“象”。“象”及其相关的意象、意境、气韵等中国美学概念，有别于“美”及其相关的优美、崇高、滑稽、荒诞等西方美学概念。关注“人”的中国美学侧重艺术人格的养成，关注“物”的西方美学侧重艺术特征的识别。在西方美学无法摆脱艺术终结和人工智能挑战带来的困境、无力化解相关挑战的背景下，以“象”为中心建构中国美学自主知识体系，为回应这一系列难题提供新路径，具有重要的时代意义。
【关键词】象 中国美学 一分为三 艺术本体
【中图分类号】B83 【文献标识码】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2026.18.007
【作者简介】彭锋，北京大学艺术学院教授、博士生导师。研究方向为艺术哲学、艺术批评、美学原理、中国古典美学、西方当代美学、中西比较美学，主要著作有《现代意象理论与意象绘画》《西方美学与艺术》《美学的意蕴》等。
中国美学在漫长的发展历程中形成独具自身特色的范畴和命题，充分反映中国人独特的审美观和文艺实践。在迈向现代化的历程中，中国美学根植于深厚的本土传统，坚守文化主体性，同时保持对西方美学的借鉴与吸收。今天的中国美学，兼顾中国性、现代性和现实性，是深刻领会并践行“两个结合”、主动开展理论创新的产物。构建中国美学自主知识体系，需要在更好践行“两个结合”的基础上，更加充分认识中国美学的独特性、世界性和适时性。
中国美学的独特性
中国美学独特性的最直观体现，是其体量和深度。在做比较研究时，学者经常选择中国与整个西方作对照，而不是以中国与西方某个国家作对照，原因在于中国不仅是民族国家，而且是自成体系的文明类型。于连（François Jullien）在反思自己的比较研究时指出，“通过中国——这是一种策略上的迂回，目的是为了对隐藏在欧洲理性中的成见重新进行质疑，为的是发现我们西方人没有注意的事情，打开思想的可能性……惟一拥有不同于欧洲文明的‘异域’，只有中国”。[1]需要注意的是，这种类型化比较只是方法论工具，不能将西方视为同质化的实体，也不能将中国与西方简单对立起来。于连比较研究的目的不仅是认识中国，更是认识西方自身。同样，我们进行比较研究的目的不仅是认识西方，也是认识中国自身，进而深化文明交流互鉴，推动人类命运共同体理念日益深入人心。不可否认，中国美学博大精深、内涵丰富，这使其标识性相对不那么明显，[2]对其进行清晰界定也存在一定难度。就中国美学自主知识体系建构而言，这些特质反而成为优势：缺少理论层面的丰富性与深刻性，所谓知识体系终将沦为空中楼阁。
与西方美学相比，中国美学有什么独特之处呢？从中西比较的角度来看，首先是研究对象不同。尽管美学在西语中的字面意思是感性认识，但是不可否认，西方美学的主要研究对象是“美”。事实上，将这个学科命名为aesthetica的德国哲学家鲍姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten）明确将其解释为“美的科学”。[3]aesthetica在汉语中被译为美学而非感性学，[4]但是中国美学的主要研究对象并非“美”。在《中国美学史大纲》中，叶朗指出：“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住‘美’字来研究中国美学史，或者以‘美’这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。”[5]在同一年出版的英文著作《中国早期画论》中，卜寿珊和时学颜得出同样的结论：“在研读这些译文之后，读者很快就能注意到，‘美’这个概念并没有出现在中国美学的关注之中。”[6]这两本书的作者都是通过研究中国美学史资料得出结论，他们观察到在这些资料中“美”出现的频率不高，相关论述也没有触及中国美学的核心思想。
如果中国美学的核心范畴不是“美”，那会是什么呢？在《中国美学史大纲》中，叶朗列举了一系列中国美学范畴。[7]而在《现代美学体系》中，叶朗开始聚焦“意象”这一范畴，随后得出“美在意象”的命题。[8]同样，卜寿珊和时学颜研究指出中国美学的核心概念不是“美”，而是“象”，他们还发现，“象的源头可以追溯到《易传》，在画论中常被英译为image（形象）、representation（再现）或者form（形式）……作为名词的象，指的是各类现象可见的外化显现，这些现象既可以是抽象的，也可以是具象的；作为动词的象，则是一种行动，它将这类现象显现为可见的且具备物质形态的存在。象意在象征，而非描绘”。[9]
既然中国美学的核心概念是“象”，围绕“象”的研究与其叫美学，不如叫象学。名称主要起标识作用，既然美学已经约定俗成，也就无妨保留，但是，不可否认，美学中的“美”很可能产生误导作用，使人们误以为这个学科的研究对象就是“美”，尤其是如果采用西方美学对“美”的界定来研究中国美学，则易导致一叶障目、削足适履。我们在许多中国美学家那里，都能看到“美”这一概念带来的某种遮蔽。例如，朱光潜已经认识到美学的名称不太合适，他将自己的美学著作命名为《文艺心理学》《诗论》而非《美学》，但是他在推动《文艺心理学》通俗化时却仍选择用《谈美》作为书名。尽管朱光潜已经意识到美学的主要研究对象不是“美”，但是“谈美”中的“美”明显妨碍了朱光潜对中国美学核心概念的发掘和阐释。同样的情况也出现在叶朗那里，他在明确认识到中国美学的核心概念不是“美”而是意象的情况下，仍然提出“美在意象”的命题，这说明“美”的影响根深蒂固，要完全摆脱它的影响实非易事。“美在意象”的命题易使人们误以为意象是美的，其实中国美学很少用美来形容意象，意象有可能是美的，也有可能是沉郁、飘逸、空灵、古拙甚至丑的，可能是富有诗意的、有余味而能动物的。[10]对于中国美学来说，不仅推崇美不胜收，更推崇妙不可言。[11]
明确了中国美学的独特性后可知，中国美学自主知识体系的建构不宜以“美”为中心，不宜像西方美学那样聚焦优美、崇高、悲剧、喜剧、滑稽、荒诞等风格范畴，甚至不宜以发掘具有明显中国风格的范畴作为全部内容，如雄浑、古拙、平淡、沉郁、飘逸、空灵等。无论是专注中国范畴研究，还是中西比较研究等类似的风格范畴研究，对于构建中国美学自主知识体系而言都不可或缺，但这类研究无法充分体现中国美学的独特性和深刻性。这样建构起来的中国美学自主知识体系不仅难以摆脱西方美学的参照，也无法在美学基本理论的核心区实现中国自主知识的建构。[12]
以西方美学为参照，以本国风格范畴为内容的美学知识体系建构，充其量只能说是“半自主的”，而非“全自主的”。我们在日本美学中可以看到这种“半自主的”美学知识体系建构。以物哀、侘寂、幽玄、粋、断等范畴组成的日本美学，[13]虽以鲜明的日本风格引人关注，却未触及美学理论的核心层面，亦未能在世界观和思维方式方面有所挖掘。
中国美学自主知识体系建构需要在美学基本理论的核心层面取得突破。以意象、意境、气韵等中国美学概念家族为核心建构的美学理论，不同于以优美、崇高、悲剧、喜剧等西方美学概念家族为核心建构的美学理论。这种不同是内核的差异，而非仅是外表的不同。中国美学概念家族的核心是“象”，西方美学概念家族的核心是“美”。“象”不是风格，而是本体和思维。[14]对“象”及其相关美学概念家族的研究和发掘，并非以“美”及其概念家族为参照，而是自主的理论发现。依托“象”建构的中国美学，有机会摆脱“半自主的”理论形态，实现中国美学知识体系的完全自主建构。
中国美学的世界性
以“美”为中心的西方美学传统不仅与中国美学水土不服，而且遭到西方当代美学的挑战。为摆脱“美”的局限，一些美学家主张用艺术哲学来取代美学。例如，美国哲学家、艺术批评家丹托（Arthur C. Danto）指出，“20世纪60年代的前卫艺术拒绝了美学，其态度之坚决几乎和那个时期的前卫哲学拒绝一切一样。这二者都追求‘酷’。我认为这是艺术哲学中迈出的健康一步。它有助于把艺术哲学与美学分开，因为美学曾经总是一团糟”。[15]
当然，并非所有美学家都主张用艺术哲学来取代美学。多数美学家仍然像黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）那样，尽管认识到美学的恰当名称是艺术哲学，但还是按照习惯沿用美学之名。[16]不过，“美”不是美学研究的主要对象，已经成为当代美学的共识。丹托主张用“艺术卓越性”来取代“审美之美”，认为“审美之美”可能与艺术没有任何关系。[17]退一步说，即使“美”与艺术有关，它也不是使某物成为艺术的唯一因素。艺术的风格多种多样，除了美之外，还可以有雄浑、冲淡，等等。[18]除了“艺术卓越性”之外，一些美学家主张以“审美价值”“审美对象”等取代“审美之美”作为美学研究的核心议题。叶朗建议区分“狭义的美”与“广义的美”。狭义的美是指优美，广义的美是指包括优美在内的一切审美对象。在叶朗那里，广义的美、审美对象和意象世界是一回事。他说：“这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美（包括各种审美形态）。”[19]
就对“美”的替代来说，意象比审美对象这种描述性概念更具理论优势，因为意象概念具有功能性，其不仅指称审美对象，还可揭示审美对象的特质与生成机制，能够在本体论层面将审美对象与其他事物区分开来。因此，意象概念及其相关思想，可为理解艺术作品与审美对象的存在形态提供重要启示。
艺术本体论或者审美存在论是20世纪后半期以来美学的重要议题。根据托马森（Amie L.Thomasson）的概括，“艺术本体论研究的主要议题有：艺术作品是哪种实体？它们是物理对象、理念种类、想象性实体或别的什么吗？”[20]艺术本体论和审美存在论的主要任务，是澄清艺术作品和审美对象究竟是一种怎样的存在，它们是主观的还是客观的，精神的还是物质的，心理的还是物理的，等等。这种研究既不涉及风格，也不涉及评价，可以避免某些主观性的干扰；更可贵的是，这种研究可以从根本上将艺术作品与其他物品区别开来，从而极大地加深我们对艺术作品和审美对象的理解。
西方的艺术本体论研究虽提出了问题，却未能找到答案。这源于西方的本体论框架是一分为二或者主客二分的，而艺术作品和审美对象既是客观的，又是主观的，在一分为二的本体论框架中难以找到其位置，艺术作品的本体论地位因此始终无法得到准确刻画。这构成所谓的艺术本体论难题，而要解决艺术本体论难题，需要修正一分为二的本体论框架，发展一种颗粒更加细密的本体论框架，以容纳那些介于主客体之间的事物。托马森说：“要容纳绘画、雕塑，诸如此类的东西，我们必须放弃在外在于心灵和内在于心灵的实体之间做简单的划分，承认那种以各种不同的方式同时依靠物理世界和人类意向性的实体的存在。”[21]
艺术本体论难题在西方美学中难以解决，在中国美学框架下却可得到化解，这源于中国哲学的本体论框架不是一分为二或者主客二分，而是一分为三或者天人合一。庞朴用一分为三来刻画中国本体论框架，他说：“在‘形而上者谓之道、形而下者谓之器’之外或之间，更有一个‘形而中’者，它谓之象！”[22]与西方一分为二的本体论框架相比，中国一分为三的本体论框架的颗粒体更加细密。如果说“道”相当于精神，“器”相当于物质，那么“象”就介于精神与物质之间。西方本体论框架无法解决艺术本体论问题，正在于二分的本体论框架无法言说“之间”。“象”的居间性，使其能够填补二分本体论框架的缺陷，言说介于主客之间的艺术。庞朴说：“道—象—器或意—象—物的图式，是诗歌的形象思维法的灵魂；《易》之理见诸《诗》，《诗》之魂存乎《易》，骑驿于二者之间的，原来只是一个象。”[23]正因为有了骑驿于“道”“器”之间的“象”，中国美学对于艺术的间性、不可言说性才有更加深刻的领会，不可言说的言说才能如此丰富和深刻。
没有居于“道”“器”之间的“象”，形象思维是不可思议的，更不会受到重视，因为形象思维本身就兼具感性和理性的特征，形象是感觉的结果，思维是理性的活动。鉴于“象”居于感性与理性之间，“象”的识别和创造涉及感性和理性两种活动，兼具感性和理性的形象思维在“象”的领域找到了用武之地。
事实上，鲍姆加通在创建美学学科时已经触及这个中间地带，他所说的感性认识兼具感性和理性的特征。在鲍姆加通之前，感性认识通常指的是外部感官的感觉，拉丁语中有现成的词语sensus（感觉）来表达这种外在感觉。鲍姆加通所说那种在诗歌和艺术中体现的感性认识，既包括外在感官的感觉，也包括内在心灵的感觉，这种涵盖身心或内外的感觉无法由sensus来表达，为此他将希腊语中可兼指内外感觉的aisthesis拉丁化为aesthetica，用它来表达通常译为“审美”的感性认识。借用鲍姆加通的术语来说，我们可以将这种兼顾内外感觉的感性认识称作完善的感性，以区别于那种源自外部感官的一般感性认识。为了阐明这种完善的感性，鲍姆加通借用莱布尼茨-沃尔夫学派的术语，将认识划分为明晰的与模糊的两类，明晰的认识又被划分为明确的与混乱的。模糊的认识相当于外感官的认识，因为不构成知识而无须设立学科来对其进行研究。明晰的明确认识即理性认识，是逻辑学研究的对象。明晰的混乱认识，尽管不是完全理性的，但能够产生类似理性的认识，鲍姆加通将其称作“类理性”，认为这是想象力驰骋的领域，是诗歌和艺术的灵魂，即诗意之所在。完善的感性认识，一方面凭借其“混乱”保留感性的丰富性和生动性，另一方面以自身的明晰而可以与理性媲美。由此，鲍姆加通的完善的感性认识的居间特征就被揭示出来，其介于外在感性认识与内在理性认识之间，介于感觉与思维之间。[24]鉴于西方哲学本体论框架中没有中间地带，除了感性与理性之外没有别的认识方式，鲍姆加通只能用“类理性”和完善的感性来刻画审美和诗意，这也导致鲍姆加通未能赋予审美合适的定位，即使完善的感性认识可以媲美理性认识，它在认识等级上仍然低于理性认识，因为明晰的混乱认识终究不如明晰的明确认识那么明晰。
在中国一分为三的本体论框架下，对这种中间状态进行阐释便不再困难：该框架拥有独立概念指称中间形态，不必依托与两极的对照来言说。在鲍姆加通那里，由于中间状态不够独立，没有专门指称的词汇，他只能借助与两端的比较如“完善的感性”和“类理性”来言说。在中国哲学“道-象-器”三分本体论框架中，中间状态是独立的，有专门的词汇即“象”来言说。在这个三分的本体论框架中，“道”是形而上，“象”是形而中，“器”是形而下，三者既相关又独立，庞朴将其解释为：“道、象、器三者之间，呈现为这样的梯形关系：道无象无形，但可以悬象或垂象；象有象无形，但可以示形；器无象有形，但形中寓象寓道。或者说，象是现而未形的道，器是形而成理的象，道是大而化之的器。”[25]由于形而中具有独立的地位和名称，中国美学在“象”的基础上发展出极其丰富的词汇，形成一个庞大的美学概念家族。
形而中之象的独立，不仅可以让中国美学的概念家族有明确的所指，而且可以为审美找到合适的位置。中国哲学对“端”的警惕、对“中”的推崇，让“道、象、器”三者之间与其说呈现梯形关系，不如说呈现菱形关系，居于两端的“道”和“器”有向居于中间的“象”聚拢的趋势。这种向中间追求的倾向，让中国文化在总体上呈现艺术特质。在20世纪初“东西对流”的大潮中，[26]不少学者从宏观层面对东西方文化特征进行研究阐释，其中“文化三路向说”影响较大，这一学说经过简化处理之后，可以概括为：西方文化采取意欲向前的路向，推崇比量，以科学为代表；中国文化采取意欲持中的路向，推崇非量，以艺术为代表；印度文化采取意欲向后的路向，推崇现量，以宗教为代表。比量相当于理智，非量相当于直觉，现量是在破除一切分别执着之后的纯然静观。需要指出的是，这里的文化路向或类型没有高下之分，只有适宜与否。正常的路径是先走第一路向，然后转向第二路向，最后抵达第三路向。“文化三路向说”中的艺术，也不只是美术、音乐之类的科目，而是礼乐圆融的人生艺术，以孔子的人生境界为代表。此外，“文化三路向说”对当下应采取的文化路向作出了判断：走中国文化为代表的第二路向，也就是走人生艺术化的路向。
苏立文（Michael Sullivan）在《中国艺术史》中分析中国艺术得到世界人民喜爱的原因：“和谐感是中国思想的基础……历史上最崇高的理想常常是发现万物的秩序，并与之相和谐。随着本书逐步展开中国艺术史，我们将发现，其特性和独具之美就在于和谐感的表达。这是否就是那些对中国文明其他方面兴趣寡然的西方人也会狂热地收藏和推崇中国艺术的原因之一呢？也许，他们也能感觉到中国艺术家和工匠所创造的乃是‘自然’的形式——借助艺术家的手表达的对自然韵律的本能回应？中国艺术没有像印度艺术一样，要求我们致力于沟通物质形态和暗喻内容两个看起来不可沟通的极端，也没有像西方艺术一样，蕴含了亚洲思维难以领会的形式和思想等预设观念。因为身处最广泛、最深刻的和谐感之中，中国艺术的形式极度妍美，我们之所以能够欣赏它们，是因为我们也能感觉到自身周围的自然韵律，并且能够本能地回应它们。”[27]苏立文不仅指出中国艺术受到世界人民的喜爱，而且明确其原因在于中国艺术表达了易于为大众所感知的自然和谐，与之不同，印度与西方艺术往往带有偏向性，若不理解其预设的思想观念，便难以进入欣赏语境。这不是说西方没有艺术，而是说即使西方存在艺术，其艺术的艺术性也不够明显。在这种意义上，我们说中国艺术的审美追求更具有世界性。
中国美学的适时性
尽管苏立文在形容中国艺术时也会用到“美”，但是任何美的理论都无法阐释中国艺术的魅力，这里的“美”只能被理解为一个空洞的能指，除了表达赞许之外没有任何别的内涵。真正能够对中国艺术的魅力作出阐释的是“象”“中”及其相关的中国美学概念家族，在此基础上才能阐明中国美学的独特性、世界性和适时性。上文提及人类文化应该采取第二路向时，已经涉及中国美学的适时性。当我们把目光从一百年前的观察和推导转移到当下美学问题时，中国美学的适时性能得到更加明显的体现。今天的美学难题主要体现在两个方面：一方面是艺术的终结，另一方面是人工智能的挑战。
艺术的终结。社会的变迁和新技术的发明会导致艺术和审美的重大变革，自照相技术发明以来，不少美学家对相关问题做过严肃思考，但没有任何美学理论能够成功应对有可能出现的艺术终结问题。19世纪，就有人提出艺术终结的问题。据说法国画家德拉罗什（Hippolyte-Paul Delaroche）在1839年看到用银版照相术制作出来的照片时便宣称：从今天开始，绘画已死。[28]与德拉罗什担心绘画终结类似，密尔（John Stuart Mill）担心音乐终结，他认为因为音乐的组合方式有限，美妙动听的音乐“几乎都被人发现了，因此，其他人不太可能像莫扎特或韦伯一样，再创造出如此清新可人、内涵丰富的音乐了”。[29]黑格尔从精神的辩证演进角度，宣称艺术将被宗教和哲学所扬弃和超越。黑格尔说：“我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。”[30]尽管黑格尔并未表明人们将不再从事绘画等艺术活动，但艺术的感性形式已经不足以承载无限的精神内容，因而要让位于宗教和哲学。显然，黑格尔的艺术终结论并非源于对现实的观察，而是理论推演的产物。在黑格尔所处的时代，各门类的艺术都方兴未艾，机械复制技术尚未兴起。不过，事后来看，黑格尔的理论推演展现出很强的思想预见力。
当代艺术终结论不是任何理论推演的产物，而是源于对现实的观察。丹托承认，当他1964年在一个展览上看见安迪·沃霍尔（Andy Warhol）展出的《布里洛盒子》时，就意识到艺术终结了，因为沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的包装箱布里洛盒子一模一样。丹托指出：“将某物视为艺术，要求某种眼睛不能识别的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界”。[31]由此可见，决定某物成为艺术的，既不是该物创作者的艺术技巧，也不是该物体现出来的形式特征，而是围绕该物的理论解释。与技巧和形式等审美特征可以用感官来识别不同，有关艺术的理论解释无法由感官来识别的，与其说这种理论解释是艺术，不如说它是哲学。正因如此，丹托宣称艺术终结到哲学之中了。
由于理论解释是无法由感官来识别的，有理论解释凭附的艺术品，与缺乏理论解释的寻常物，二者既存在共通之处，又有所区别。为了帮助读者理解这种既相同又不同，丹托引用青原惟信著名的三重境界说：见山是山、见山不是山、见山还是山。寻常物与艺术品的关系，是见山是山与见山还是山的关系，它们之间的区别不是任何物理形态的区别，而是精神层面或者意义层面的区别。不过，丹托认为这种不可以由感官识别的精神或者意义仍然包含在艺术品之中，艺术品因此仍然可以与寻常物区别开来，这一点是不能成立的。如果我们认真对待青原惟信的三重境界说，变化的始终不是作为对象的山水，而是作为主体的修行者。一句话，是人在变，而非物在变。沃霍尔的《布里洛盒子》成为艺术品，不是因为它们与超市里的包装箱有什么不同，而是因为制作艺术品《布里洛盒子》的沃霍尔，不同于生产包装箱布里洛盒子的工人；在画廊参观的观众，不同于在超市购物的大众。在艺术界，不仅有物如艺术品，也有人如艺术人（包括艺术家、评论家、艺术观众等等）。现在艺术界中的物如画廊里的艺术品《布里洛盒子》，与艺术界之外的物如超市里的包装箱布里洛盒子之间没有什么不同，那么不同的则是人，即艺术界里的人不同于艺术界之外的人。丹托已经触及艺术的临界点，但是他最终没能迈出决定性的一步：从艺术品转向艺术人。[32]
西方现有的各种艺术终结理论宣告的都是艺术品的终结，如果我们将关注点由艺术品转向艺术人，那么艺术只是发生转向，并没有终结，因为一种艺术行为除了生产艺术品之外还可塑造艺术家。机械复制和更先进的人工智能仅能够复制和生成艺术品，无法复制和生成艺术家。在这种意义上可以说，今天的艺术和美学处在临界点上，在围绕艺术品的叙事难以为继之后，围绕艺术家的叙事将成为美学的主题。西方现有的美学理论之所以无法应对艺术的终结，原因在于它们源于资本主义艺术体制。资本主义艺术体制在根本上无法摆脱对艺术品的拜物教崇拜，艺术最终都得成为可以交换的商品。围绕“象”建立起来的中国美学没有对艺术品的拜物教崇拜，“象”的居间性和不可限定性使艺术品的内涵难以附着于作品，体现艺术内涵的与其说是物质性的艺术品，不如说是艺术家的人格魅力。社会主义文艺的人民性侧重展现人民的美好生活，而非仅关注艺术品的商品属性。在资本主义艺术体制中，美学的主要目的是替艺术品背书，其主要功能是艺术鉴别和等级区分；在社会主义艺术体制中，美学的目的是满足人民对美好生活的向往，美学的主要功能是美育。美育是欣赏美、感知美、创造美的过程，既是审美教育、情操教育、心灵教育，也是丰富想象力和培养创新意识的教育。[33]只有将美学关注的焦点由物转向人，才能形成一种全新的美学理论。无论是中国传统美学还是当代中国的美育实践，都支持这种以人为中心的美学理论。只有从根本上改变美学的焦点，中国美学自主知识体系的建构才能展现全新的面貌，进而推动世界美学的更新换代。
人工智能的挑战。以往的机械复制技术，如摄影和录音等多半用于作品的传播，人工智能不仅可以复制艺术品，而且能够生成艺术品，从而给人类艺术创作提出了前所未有的挑战。如何认同人工智能艺术？这是今天的美学需要回答的问题。无论人工智能生成的艺术品多么完美，其始终无法完全取代人类艺术，就像无论自然造化出来的天然物多么完美，其亦无法完全取代人类艺术一样。[34]要澄清人类艺术的独特性，我们需要构建一个涵盖自然、人类和人工智能的三分框架。在这个三分框架中，人类处于自然与人工智能之间。只有通过向下与自然对比，向上与人工智能对比，我们才能把握人类艺术的独特性。
人工智能诞生并实现广泛应用后，人类对自身有了新的认知：智能认知被认为是离身认知，人类认知被认为是具身认知。但是，如果将人类纳入地球生态系统来考量，尤其是考虑到动植物也可能具有某种形式的“认知”，那么自然认知才是真正的具身认知。人与自然的最大不同，在于人类发明了符号系统。正如卡西尔（Ernst Cassirer）所说，“我们应当把人定义为符号的动物（animal symbolicum）来取代把人定义为理性的动物。只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路”。[35]借助符号，人类就有可能获得离身认知。人类通过离身认知可以扩大和深化自己的认知，这是离身认知的优点。但是，离身认知也有缺点，其无法赋予人真的知识，如柏拉图所说，借助文字之类的符号的帮助，人们“无须教练就可以吞下许多知识，好像无所不知，而实际上却一无所知”。[36]如果我们将自然、人类和人工智能放在一起来比较，自然认知是典型的具身认知，人工智能认知是典型的离身认知，人类认知则介于具身认知与离身认知之间，或者兼具具身和离身认知，我们权且称其为“间身”认知。在强调人类与自然的区别时，需要强调人类具有离身认知；在强调人类与人工智能的区别时，则需要强调人类具有具身认知。
西方美学在总体上关注人类与自然的区别，因此强调审美和艺术具有生产离身认知的潜力。鲍姆加通将美学视为完善的感性认识，进而将其等同于“类理性”，目的是要将具身的感性认识提升为离身的理性认识。尽管西方美学也有一些流派如浪漫主义美学、精神分析美学和现象学美学作出向下挖掘的努力，力图揭示审美和艺术的感性基础，强调感性基础的非理性、丰富性、混乱性、不可言说性，等等，但西方美学总体上是向上超越，将感性提升到理性的水平。尤其是20世纪后半期以来，分析的方法渗透到美学之中，精确的理性对丰富的感性的剥夺成为潮流。例如，在西布里（Frank Sibley）看来，对艺术的审美鉴赏需要由对审美特性的感知上升到对审美概念的把握。尽管他不认为从审美特性中可以推导出审美概念，但借助适当艺术熏陶和健全的趣味，审美概念是可以从审美特性中“涌现”出来的。如果没有形成审美概念，就意味着审美鉴赏没有完成。[37]西布里的审美概念说在一定程度上体现了对审美感知的尊重，因为他承认审美感知可以在没有审美概念的情况下进行。到了瓦尔顿（Kendall Walton）这里，审美感知受到概念和范畴的束缚，不将艺术作品放在与之相应的范畴中来感知，就无法获得恰当的审美经验，因而无法作出恰当的艺术评判。[38]与西方美学力图将感性上升为理性不同，中国美学力图将理性还原为感性。《红楼梦》第48回，写到香菱读王维的诗的感受：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”[39]这种“口里说不出来”“想去却是逼真的”诗意，正是真正的诗意。中国美学推崇在这种诗意中的持留，无须上升为理性认识，当然也不是完全没有意识。这种处于理性与无意识之中的认知，我们称作间性认知，其所处的领域就是具有间性的“象”的领域。
人工智能将全部知识“蒸馏”为离身知识，这些知识的确有助于提高生产效率，但是无助于维持作为万物之灵的人的生存方式。借用席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）的术语来说，只有感性与理性处于游戏状态时，人才是真正的人。[40]在人工智能对人的生存方式形成挑战的今天，维持“之间”状态的中国美学和中国艺术对于确保人的诗意生存具有重要的意义。
总之，无论是艺术终结还是人工智能挑战，最终都会呼唤一种新型美学——以人即艺术家为中心的美学，而非以物即艺术品为中心的美学。换句话说，美学的主要目的不是对艺术品的鉴别，而是对艺术人的培养。美学除了艺术批评功能之外，其成就人格的美育功能将得以凸显。就应对美学的挑战来说，以“象”为中心建构中国自主美学知识体系可谓恰逢其时。
（本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“中国艺术写意精神的当代实践研究”的阶段性成果，项目编号：24ZD03）
注释
[1]杜小真：《远去与归来：希腊与中国的对话》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第4～5页。
[2]彭锋：《写意作为中华文明的标识》，《中国文艺评论》，2025年第5期。
[3][24]阎国忠主编：《西方著名美学家评传》中卷，合肥：安徽教育出版社，1991年，第284～285、272～300页。
[4]关于aesthetica译为美学的考证和论争，详见黄兴涛：《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》，《文史知识》，2000年第1期；黄兴涛：《“美学”译名再考：花之安与西方美学概念在华早期传播》，《文艺研究》，2024年第10期；李庆本：《“美学”译名考》，《文学评论》，2022年第6期；李庆本：《“美学”译名释》，《文学评论》，2025年第1期。
[5]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第3页。
[6][9]S. Bush and H. Shih, Early Chinese Texts on Painting, Hong Kong University Press, 2012, p. 2. 该书最初由哈佛大学出版社于1985年出版。
[7]叶朗列举的范畴有道、气、象、意、味、妙、神、赋、比、兴、有与无、虚与实、形与神、情与景、意象、隐秀、风骨、气韵、意境、兴趣、妙悟、才、胆、识、力、趣、理、事、情……等等。见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第4页。
[8]叶朗：《美在意象——美学基本原理提要》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2009年第3期。
[10]王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中写道：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也……言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”
[11]叶燮在《原诗》中写道：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”
[12]叶朗：《从“美在意象”谈美学基本理论的核心区如何具有中国色彩》，《文艺研究》，2019年第8期。
[13]大西克礼：《幽玄、物哀、寂：日本美学三大关键词研究》，王向远译，上海译文出版社，2017年。
[14]关于象本体的论述，详见庞朴：《一分为三——中国传统思想考释》，深圳：海天出版社，1995年。关于象思维的论述，详见王树人：《回归原创之思：“象思维”视野下的中国智慧》，南京：江苏人民出版社，2005年。基于象的美学基础理论建构的初步设想，见彭锋：《象是什么？》，《学术研究》，2024年第1期。
[15]阿瑟·丹托：《美的滥用：美学与艺术的概念》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，“序”，第11页。
[16]黑格尔说：“我们姑且仍用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”详见黑格尔：《美学》第一卷，北京：商务印书馆，1979年，第3～4页。
[17]阿瑟·丹托：《美的滥用：美学与艺术的概念》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第92页。
[18]司空图在《二十四诗品》中列举的风格有：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。
[19]叶朗：《美学原理》，北京大学出版社，2009年，第155页。
[20][21]徐陶译，彼得·基维主编：《美学指南》，彭锋等译，南京大学出版社，2018年，第64、73页。
[22][23][25]庞朴：《一分为三——中国传统思想考释》，深圳：海天出版社，1995年，第231、235、231页。
[26]《宗白华全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第320页。
[27]迈克尔·苏立文：《中国艺术史》，徐坚译，上海人民出版社，2022年，第10～11页。
[28]阿瑟·丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第82页。
[29]约翰·密尔：《约翰·密尔自传：大师是这样培养出来的》，柏洋译，南昌：江西教育出版社，2012年，第93页。
[30]黑格尔：《美学》第一卷，北京：商务印书馆，1979年，第132页。
[31]A. Danto, "The Artworld," The Journal of Philosophy, 1964, 61(19).
[32]彭锋：《艺术的终结与禅》，《文艺研究》，2019年第3期。
[33]谢晓荷、李蓓蕾：《新时代推进全民美育的路径探析》，《人民论坛》，2024年第7期。
[34]彭锋：《如何认同人工智能艺术？》，《社会科学战线》，2026年第2期。
[35]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，2004年，第37页。
[36]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年，第169页。
[37]F. Sibley, "Aesthetic Concepts," The Philosophical Review, 1959, 68(4).
[38]K. Walton, "Categories of Art," The Philosophical Review, 1970, 79(3).
[39]曹雪芹：《红楼梦》，北京：人民文学出版社，2022年，第650页
[40]席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社，1985年，第55页。
责 编∕包 钰 美 编∕梁丽琛
The Uniqueness, Universality, and Timeliness of China's Autonomous Knowledge System of Aesthetics
Peng Feng
Abstract: The construction of an autonomous knowledge system of Chinese aesthetics requires a thorough understanding and practical application of the "Two Combinations," and a full recognition of the uniqueness, universality, and timeliness of Chinese aesthetics. Within the ontological framework of trifurcation in Chinese philosophy, the domain of aesthetics and art lies in xiang (image/phenomenon), which is in-between dao (the Way) and qi (the vessel/instrument). The concept of xiang, together with its associated concepts such as yixiang (mind image/artistic image), yijing (mindscape/artistic conception), and qiyun (artistic atmosphere), differs fundamentally from the Western aesthetic concepts centered on beauty and its related categories of the beautiful, the sublime, the comic, and the absurd. Centered on human beings, Chinese aesthetics emphasizes the cultivation of artistic personality, whereas Western aesthetics, with its focus on things, prioritizes the identification of artistic features of artworks. At a time when Western aesthetics finds itself unable to extricate itself from the predicaments brought about by the end of art thesis and the challenges posed by artificial intelligence, the construction of an autonomous knowledge system of Chinese aesthetics centered on xiang offers a new pathway for addressing these pressing issues, and is of great significance for our times.
Keywords: xiang (image / phenomenon), Chinese aesthetics, trichotomy, ontology of art
