【摘要】大众文艺的兴起植根于民间文艺的内源性滋养，其与平民文学、民众文学具有深刻内在关联。中国共产党在苏区文艺、延安文艺及中华人民共和国成立初期的人民文艺建构中，深刻把握民间文艺作为“文化实践”的本质属性，以民间形式为重要路径，实现从“文艺为大众”到“大众创文艺”的主体性跃迁，构建起扎根生活、服务人民的文艺新形态。新时代新大众文艺作为文艺大众化传统在数字时代的创造性发展，通过新媒介与口头传统的互构互补夯实民间性根基。新时代新征程，繁荣互联网条件下新大众文艺，应坚持以习近平文化思想为指引，坚守人民性内核与民间性根基，借助技术赋能推动新大众文艺守正创新，为构建中国特色文艺自主话语体系、建设社会主义文化强国、铸就社会主义文化新辉煌提供坚实支撑。
【关键词】大众文艺 新大众文艺 民间根源 民间形式 民间性
【中图分类号】 G122 【文献标识码】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2026.06.008
【作者简介】毛巧晖，中国社会科学院大学教授、中国社会科学院民族文学研究所研究员。研究方向为民间文学学术史、民俗学，主要著作有《涵化与归化——论延安时期解放区“民间文学”》《20世纪下半叶中国民间文艺学思想史论》《国家话语与民间文学的理论建构（1949—1966）》等。
引言
进入新时代，习近平总书记多次提出繁荣发展文化事业和文化产业，以文化赋能经济社会发展，并强调“坚持以人民为中心的创作导向”，[1]推动人民群众从被动的接受者转变为积极的参与者、创造者。[2]随着数字技术深度渗透与传播格局深刻变革，以互联网为主要载体的新大众文艺迅速兴起，成为繁荣社会主义文化、满足人民精神文化需求、凝聚民族精神力量的重要形态。2024年，《延河》杂志率先推出“新大众文艺”专栏并刊发相关文章，“新大众文艺”这一概念正式进入公众视野，并迅速成为文艺研究领域的热点议题。《中华人民共和国国民经济和社会发展第十五个五年规划纲要》提出，繁荣互联网条件下新大众文艺，[3]将新大众文艺上升为国家文化发展战略的重要内容，为其发展指明方向。新大众文艺时代的到来，标志着中国社会在实现全面小康的同时，迎来人民文化权益的历史性跨越。[4]
当前，学界围绕新大众文艺的精神内核、时代特质、理论溯源、创作实践、文艺格局与文艺生态等展开深入研究，对新媒介、人民性、民族性、大众性等关键概念进行积极探讨。但总体来看，既有研究对新大众文艺的历史源流、理论根脉、民间根基挖掘仍显不足，特别是对其与20世纪以来文艺大众化运动、民间文艺传统之间的内在关联阐释不够充分，已有学者敏锐察觉到这一问题。[5]对民间文艺研究的关注度不足，导致学界在梳理新大众文艺历史演进脉络时，往往容易忽略群众文艺和劳动人民口头创作这两个关键环节。事实上，新大众文艺并非凭空产生的文化现象，而是中国共产党领导文艺事业、坚守“文艺为人民服务、为社会主义服务”方针在新时代的延续与升华，是百年文艺大众化脉络在数字时代的创造性转化、创新性发展。立足新时代文化建设全局，本文在民间性视域下，系统梳理从大众文艺到新大众文艺的历史演进脉络与时代创新特质，全面剖析大众文艺兴起的内源性动因与新大众文艺发展的时代条件，深入阐释民间文艺作为关键动力的深层价值，厘清新媒介与口头传统互构互补的内在逻辑，为繁荣互联网条件下新大众文艺、构建中国特色文艺自主话语体系提供学理与实践支撑。
民间根源：大众文艺兴起的内源性滋养与历史脉络
大众文艺及文艺大众化运动的兴起，植根于民间文艺的内源性滋养，其形成与演进始终围绕“民间”这一脉络展开。
概念溯源：大众文艺概念的外来引入与本土语境。大众文艺这一概念，学界大多追溯至《大众文艺释名》一文，文中提出“文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也须是关于大众的”，并指出该语汇源自日本“正在流行的所谓‘大众小说’”，但将其内涵与外延进行大幅拓展。[6]大众文艺及文艺大众化运动的兴起，与20世纪30年代的社会和政治环境深度绑定，是特定历史条件下生成的文艺形态，具有鲜明的政治意涵。随着时代发展，“大众”逐渐与无产阶级相联结，大众文艺也逐步演化为文艺大众化运动。值得注意的是，大众文艺与被赋予阶级意涵的“大众”，本质上是“全球性翻译进程的产物”，[7]正如相关研究所指出，“无论是五四时期的民众文学，还是盛极一时的大众文学以至文艺大众化的论争，1930年代前后几乎每一次关于以大众为关键词的文艺论辩都可以从日本的语境中找到它的影子”。[8]而深入探讨民众文艺、大众文艺的发展脉络，宜结合中国新文学运动的整体语境，可回溯五四运动中兴起的平民文学，探寻其与民间文艺的内在关联。
脉络承续：民间文艺的精神内核传承。自晚清“启民智、新民说”思潮兴起，至五四运动蓬勃发展，“民众”“大众”“平民”逐渐成为知识分子和政治精英讨论的重要议题。这一时期，“民众”与“大众”二词基本可相互替代，“平民”亦常与二者并列使用，三者尚未形成明确的概念分野。在文学革命的实践中，“平民文学”成为重要主张，被确立为文学革命和中国新文学的发展方向，而白话文学则成为其主要载体。学界关于白话文学与白话文运动的研究成果颇丰，普遍认为，白话文学的发展始终与民间文学密不可分，后者也因此被视为中国现代民间文学发展的重要开端。论及民间文学与文学革命的内在关联，梅光迪和胡适的通信是最常被征引的文献，其中提及文学革命自当从“民间文学”入手，此无待言。[9]尽管这只是私人通信，并未对白话文、文学革命、民间文学之间的关联进行深入理论阐释与缜密逻辑论证，但梅光迪关于“民间文学和白话文学同源同构”的理念，深刻启迪了胡适，成为其日后白话文学论述及理论思考的重要根基。白话文运动初期，胡适将白话界定为民间俗语文学，提出“白就是‘明白如话’”；[10]将民间文学视为“生动的活文学”，[11]但此时他尚未明确建立文言与贵族、白话与平民的对应关系。直至陈独秀《文学革命论》等文章发表，系统论述贵族文学与平民文学的分野，胡适才逐步明晰文言与贵族、白话与平民之间的内在关联，进而指出：“近十年内，自从北京大学歌谣研究会发起收集歌谣以来，出版的歌谣至少一万首……这些歌谣的出现使我们知道真正平民文学是个什么样子”。[12]其著作《白话文学史》则集中呈现“白话文学之民间根源或平民根源的理论假设和实证描述”。[13]值得关注的是，20世纪30年代的文艺大众化运动，始终承续五四文学中平民文学的精神内核，[14]其间出现的“民众文学”议题，更是成为联结平民文学与大众文艺的重要纽带。应当明确的是，平民文学、民众文学、大众文艺并非线性递进的发展关系，三者之间存在深刻的内在关联，其共性在于始终与“民间”紧密相连，离不开民间文艺的滋养与支撑。
实践阐释：民众文学的实践路径探索。20世纪20年代，平民文学这一表述逐渐淡出历史视野，继之而起的是民众文学运动。1921年前后，学界围绕民众文学展开讨论，在引入罗曼·罗兰、托尔斯泰等艺术民主化理论的同时，延续前期文学革命中平民文学的思想，[15]其中朱自清和俞平伯关于民众文学中“民众化的文学”和“为民众的文学”的争论，对后续文艺大众化讨论产生深远影响，主要观点在20世纪三四十年代的相关论争中仍能找到呼应。当前学界对二人争论的研究较多，但往往忽视朱自清关于文艺民间形式的重要阐释。朱自清认为：“论到建设民众文学的途径，自然不外搜辑和创作两种；而搜辑更为重要。……这种材料搜得后，最好先分为两大类：有些文学趣味的为一类；没有的为另一类。”有文学趣味的，他主张“倘能稍加抉择、修订，使他们变为纯净，便都很有再为传播的价值。而且效力也许比创作的大”。同时，他对民间文艺搜集中的修订、再创作提出原则：“修改只须注意内容，形貌总以少加变动为是；便是内容的修改，也只可比原作进一步、两步，不可相差太远。”在大众文学创作方面，他强调创作者要“亲自到民间去体验一番才能确有把握”，既注重作品在民众中的传播效果，又敏锐注意到民众文艺的多模态特征，提出“文”“艺”并重，重视写、说、唱的联动。[16]朱自清对民众文艺的理解、对民间形式的运用，尤其是在民间文艺搜集、整理、改编等方面的观点，有独到之处。其中，他对北京大学歌谣征集运动的批判态度，更体现出超越时代的前瞻性。或因如此，俞平伯才感慨：“佩弦今日上午在燕大讲‘歌谣之起源与发展’，彼大努力，大有不日成为歌谣专家，与常维钧、顾颉刚等齐名之势。”[17]与常惠、顾颉刚不同，朱自清对歌谣的研究更注重其与新诗的关联，聚焦民众文学如何更好地借鉴和运用民间形式，其论述与后来的文艺大众化运动、延安文艺具有内在一致性。
载体转向：民间文艺的传播路径深化。在民众文艺的早期实践中，《民众文艺周刊》（后改名《民众周刊》）是反映民间文艺认知演进的重要刊物。周刊初创之时，以刊发“以民众为主要材料的文艺”为主，这一办刊方向遭到鲁迅、孙伏园等人的批评。其中，孙伏园提出，民谣、鼓词、民间传说等才是真正的民众文艺。这一观点逐渐成为刊物主导理念，五四运动之后，《民众周刊》的定位发生转变，成为“一部分发表指导民众或调查民众的论文，其大部分则全为登载民间的歌谣、故事、谚语、歇后语，以及剧曲唱词者。近又出有歌谣专号，故事专号等，也是研究民间文艺者不可不读的刊物”。[18]刊物内容的转变，反映出编撰者对“大众”内涵的认知深化，他们意识到知识分子与大众之间存在认知鸿沟，而“民间歌谣、故事的搜集、研究，相较于‘文艺’更能接近‘民众’”。[19]此后，《民众周刊》对民众和民众文艺的讨论，主要聚焦“到民间去”与民间文艺，与朱自清的观点形成呼应，二者均将民间文艺视为“民众的文艺”，差异仅在于刊物因聚焦社会革命，更强调民间文艺作为了解大众、接近大众路径的价值。
内核归结：大众文艺兴起的内源性动力。20世纪20年代，与民间文学、民俗学的学术繁荣不同，歌谣运动“为文艺”的发展走向并未达到预期，但这一导向并未消失。尽管未能实现《歌谣》周刊发刊词中“一种新的‘民族的诗’”[20]的愿景，但从文学革命中贵族与平民、文言与白话的双线分野，到探索文学如何真正抵达民众，民间形式始终是贯穿其中的关键议题。而这也正是郁达夫引入的大众文艺概念，能迅速在中国文艺界获得广泛回应的重要原因。由此可见，20世纪20年代后期大众文艺的迅速兴起，既是国际大众文化运动的重要组成部分，更有着深刻的内源性因素——即自新文学运动以来逐步积淀的民间根源。这一根源在大众文艺的兴起与发展中发挥了至关重要的推动作用，在中国共产党领导的文艺大众化运动和文学的“民族形式”论争中则体现得更为直接：中国共产党承袭“文以载道”的思想，注重通过民间形式实现文艺的“大众主体性”“大众娱乐性”“大众参与性”。[21]
民间形式：延安文艺与人民文艺的主体性塑造路径
承接前文所述大众文艺的民间根源，文艺大众化的关键命题逐步从“为何依托民间”深化为“如何运用民间形式激活大众主体性”。面对民众识字率低、书面文学传播受限的现实困境，中国共产党在苏区文艺、延安文艺乃至中华人民共和国成立初期的人民文艺建构中，深刻把握民间文艺作为“文化实践”的本质属性，以民间形式为重要路径，实现从“文艺为大众”到“大众创文艺”的主体性跃迁，构建起扎根生活、服务人民的文艺新形态。
现实困境与路径探索：民间形式成为文艺大众化的必然选择。大众文艺兴起后，“文艺如何抵达民众”成为关键议题，这一问题在民众文艺讨论中已有所触及，正如郑伯奇所指出，“中国劳苦弟兄的最大多数，不客气地说，还是连字都识不到几个。就是能识字的中间找寻能看《三国》《水浒》这样旧小说的又是很少”，[22]揭示出以文字或印刷为媒介的文学与广大民众的天然隔阂。朱自清与俞平伯围绕“民众化的文学”与“为民众的文学”展开论争，争论焦点仍是知识分子能否创作出民众可理解、能欣赏的作品，郁达夫等在推广大众文艺时亦面临这一现实困境。瞿秋白曾提出利用民间形式激发民众兴趣、实现革命动员的思路，但当时未能落地生根。真正将文艺作为发动民众的重要载体，始于苏区文艺实践，并在延安时期得以深化与推广。毛泽东同志强调文艺工作者要“到群众中去”，解决中国文学中的不协调问题，指出“有丰富的生活经验和美丽言辞的人不能执笔写作，反之，许多能写作的人却只坐在独立的亭子间，缺乏丰富的生活经验，也不熟悉群众生动的语言”。[23]1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》进一步明确创作方向，提出用“工农兵自己所需要，所便于接受的东西”开展文艺创作。围绕这一命题，苏区文艺、延安文艺、解放区文艺等领域，以及现代文学史、民间文学、近代史等学科，均展开深入探讨。近年来，学界围绕民间形式的政治和美学意涵展开诸多有益探讨，但对民间形式本身及民间文学的文学特性关注尚显不足；对文艺大众化过程中民间形式的运用阐释，多依照书面文学的范式，侧重解读语言的民间性、叙事或表演的程式，或聚焦民间文学与作家文学的关系，集中研究赵树理、李季等作家，《白毛女》《东方红》等作品，以及新秧歌运动、新说书运动等文化史事件。虽有学者提出，苏区文艺、延安文艺推进大众化的关键在以“艺”代“文”，[24]但这一观点多停留在文艺样式与文、艺差异的表层分析，未能深入挖掘民间文艺作为文化实践的本质属性。
自现代民间文艺兴起以来，民间文学的概念与本质属性，始终是民间文艺研究的关键话题。梅光迪、胡适等未从学理层面进行系统论证，仅将民间文学等同于白话文学、民众或大众的文艺，[25]后续虽有“民间文学即平民文学、下层文学”的论述，但在学理层面形成较为完备阐释的，当数胡愈之《论民间文学》一文。[26]该文借鉴国外民俗学理论阐释民间文学的特质，但胡愈之的研究仍主要聚焦文学创作、文艺样态及表现形式层面，未能触及民间文艺的本质内核。从本质而言，民间文艺是一种深度融入民众日常生活的文化实践。米莲姆·布拉图·汉森（Miriam Bratu Hansen）以白话现代主义涵括“既表现又传播现代性经验的各种文化实践”。[27]这一概念精准切中民间文学的日常生活特性，[28]正因如此，只有立足民俗生活，才能真正理解民间文学。[29]以民间故事为例，其绝非单纯的文学体裁，而是贯穿民众日常生活的精神联结，“人们每时每刻都生活在故事当中，这里的‘故事’就溢出了体裁。每个人之所以愿意过民俗生活，在于每个人与民俗生活都有着千丝万缕的联系，这种联系就是故事”。[30]
本质认知与实践深化：从形式借用到生活融入的范式革新。自白话文学运动兴起以来，不同群体均已意识到民间文艺对中国社会发展的重要意义，无论秉持浪漫主义情怀还是持批判态度，[31]都在积极推动民间文学在文学革新与社会革命中发挥作用。借用民间形式开展宣传动员，更是有着深厚的历史积淀，其中最具代表性的便是通俗读物编刊社以民间形式编撰通俗读物、发动民众投身抗战，顾颉刚、杨堃等民俗学研究者亦积极参与其中。但这些实践多昙花一现，未能形成持久效应。
中国共产党成立以来，将文艺工作视为革命事业的重要组成部分，提倡“宣传方法，当注意利用画报，标语，歌谣，幻灯，小说式的文字等项，要能改变乡村传说神话而把我们的宣传附会上去，不要作毫无兴趣的机械式的讲义式的灌输”。[32]民间文艺口耳传播的特性，使其成为中国共产党向广大农民开展宣传的便捷载体，歌谣、传说、故事等形式被广泛应用于革命宣传中。更为重要的是，中国共产党深刻认识到民间文艺在民众日常交流交往中的重要作用——通过口头讲述、舞台展示、图像呈现等多种形式，让民众直观感受党的革命政策，在文艺展演中实现“置身其中、感同身受”的情感共鸣。
从“到民间去”运动到延安文艺实践，中国共产党始终注重对民间形式的借鉴与运用，并在革命实践中逐步深化对民间文艺本质的认知。在中央苏区领导土地革命及对敌斗争的实践中，中国共产党对民间文艺的运用不再局限于简单借用其样式，而是将民间文艺的生活特性全面融入文艺组织工作，注重推动民间文艺与士兵生活深度结合，“不管在行军路上还是在战斗间隙，部队营地总是歌声不断”，[33]这种深度融合如同民间文艺与民俗生活的天然联结，使得红军文艺能够精准“切合群众的斗争情绪”。[34]正是在这一实践基础上，毛泽东同志在延安文艺座谈会召开期间，针对柯仲平关于民众剧团表演《小放牛》深受群众欢迎的发言，指出“你们老是演《小放牛》，就没有鸡蛋吃了”，[35]深刻点出民间形式利用中的本质性问题——脱离大众生活、仅具民间形式外壳的文艺，绝非真正的大众文艺。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，延安的知识分子纷纷深入民众中采录民歌、搜集民间故事，美术、舞蹈等领域也涌现出大量精品力作。以往研究多聚焦这些作品如何结合民间形式、实现大众喜闻乐见的创作目标，而对其中要义关注不足——知识分子在与大众的深度接触中，逐步领悟到融入工农兵生活才是大众文艺创编的关键。延安文艺在对民间形式的运用上，成功突破文艺大众化的瓶颈问题，创作出“为大众的文艺”，大众不再是被动接受动员、接受启蒙的对象，而是成为文艺表达的主体，彰显出人民在文艺创作中的中心地位。
体系建构与特质凝练：人民文艺中民间形式的价值升华。中华人民共和国成立后，人民文艺的建构工作全面推进，初期举措是将解放区的革命通俗文艺向全国推广，为此率先成立大众文艺创作研究会，并创办《说说唱唱》刊物。该刊物除刊发专业作家的作品外，还登载“不少工农兵业余作者的习作”，承担起“指导全国通俗文艺工作”的任务。[36]但通俗文艺创作在培育群众文艺力量方面未能达到预期效果，在此背景下，培养群众文艺力量的重心逐步转向民间文艺，主要目标是“促使新文艺进一步成为富于民族风格的劳动人民自己的文艺”。[37]这一转向与20世纪50年代民间文艺的发展互为表里。这一时期，民间文艺领域研究者顺应时代需求，逐步以内涵清晰、主体明确的“人民口头创作”，取代“界限广泛而意义模糊的‘民间文艺’”。[38]所谓人民口头创作，是“劳动人民长期依靠口头创作，口头流传，经过世世代代的积累，在创作上形成的一套有独特风格的民间艺术传统”。[39]其关键特质与群众文艺高度契合——二者的创作主体均为劳动人民，文艺样态均是群众“进行斗争，推动生产，改造社会”[40]的实践武器。正因如此，民歌、民间故事及歌舞剧、戏曲、曲艺说唱等民间文艺形式，成为当时文艺领域的主流形态。工农作家的涌现，进一步印证群众业余文艺实践活动的重要价值，其不仅是专业文艺的有益补充，更是为文艺事业输送新鲜血液、塑造文艺新风貌的重要源头。胡万春便是典型代表，他从工厂黑板报、广播稿创作起步，以文字叙写普通人的日常生活和情感诉求，最终创作出《骨肉》等反映工人生活的优秀作品。这一时期，民间形式塑造了群众文艺这一全新的文艺（文化）实践形态，并凝练出群众性这一文艺的核心特质。[41]
随着人民文艺成为国家文艺发展的新方向，学界对其内涵的认知经历了逐步深化的过程。初期，学界曾将人民文艺等同于民间文学，[42]将人民性简单等同于民间性，这一认知很快受到理论研究者的批评。后续发展中，群众性逐步成为文艺阐释的新方向，其精神内涵“和普通所说的人民性相似”。[43]在这一历史情境中，出现“民间文学主流论”“民间文学和作家文学合流”等论调，抛开特定时代话语语境，这些论调背后折射的，是自20世纪20年代文艺大众化运动兴起以来的一贯理想——从工农兵通讯员运动，到延安文艺中知识分子与民间艺人共同创作，再到中华人民共和国成立初期“培养工农作家、艺术家”[44]的愿景，始终围绕“以人民为中心”的重要导向，传承激活大众文艺主体性、构建劳动人民自己的文艺的不懈追求。
民间新构：新媒介与口头传统的互构及民间性夯实
随着信息技术与新媒介的深度普及，新时代新大众文艺的兴起获得前所未有的技术契机与传播动能。从媒介演进视角看，文艺生产大体经历口头、书写印刷、数字传播三个阶段，三者并非相互替代，而是长期交织共存、协同演进。新媒介以其强大的渗透力与重构力，深刻改变文艺生产方式与传播格局，使文艺生产“超越了以往的视听经验与时空逻辑”。[45]作为人类社会的基础语言形态，口头传统并未因技术迭代而消亡，反而与新媒介形成互构互补的动态关系。新大众文艺既赓续百年来文艺大众化“以人民为中心”的历史脉络，又以技术赋能激活民间文艺的口头性、集体性特质，重塑“民间”的时代内涵与“大众”的实践边界，不断筑牢坚实的民间性根基。
传统赓续：口头文艺的本质回归与价值重估。在文学革命和文艺大众化运动中，白话文学和口头文学成为平民与大众文艺表达的重要形式。学界对大众文艺借用口头文艺样式的研究虽较为丰富，但多聚焦其语言通俗、言文一致、民众喜闻乐见等表层特征，将其视为服务于大众传播的工具，认为随着民众文化水平提升，这一形式可被替代。因此，20世纪五六十年代，群众文艺的主要追求仍以“文学”为中心，致力于培养工农作家，劳动人民口头创作最终仍被纳入书面文学的阐释框架。20世纪80年代，通俗文艺（武侠、言情、新故事创作等）逐渐取代民间文艺成为主流，引发学界对“口头文艺是否仅适用于传统社会”的反思。直至互联网时代，口头文艺的深层影响力再度凸显，推动文学领域重新审视“口头性”的理论内涵与时代价值。
关于口头性的理论阐释，最早可追溯至梅光迪在与胡适的私人通信中，其中民间文学被译为“spoken language”，虽未系统论证，却已揭示出口头语言与口头讲述是民间文学的关键特质。沈兼士则从方言研究视角，指出民间文学与书面文学的差异，“向来的研究是目治的注重文字，现在的研究是耳治的注重言语”，[46]深刻捕捉到民间文艺与作家文学的本质分野。此后，口头性成为民间文学的关键特征，“口耳文学”[47]的表述更是形象概括其本质，后世也多将口头文学视为民间文学的代名词。从文艺大众化运动初期，到延安时期工农兵文艺，再到中华人民共和国成立初期的群众文艺，对口头文艺“口头性”的重视始终贯穿其中。20世纪五六十年代，受苏联人民口头创作理论影响，“口头性”被提升至民间文学畛域性标识的高度，学界普遍将民间文艺视为口头文艺，甚至产生“现代化发展将导致民间文艺消亡”的认知，未能深刻认识到口头文艺本质上是一种文艺生产方式，而非单纯的口头语言传播。口头文艺生产具有鲜明的“具身性”特征，“基于生物属性调用身体的多种官能，嗓音是否悦耳、表情是否生动、身势是否传神等都是评价演述艺术的要素”，故其具有“多模态、即时性、直接性、情景性、参与性、互动性、公共性”的艺术特质。[48]但受限于人体感官、记忆与传播范围，口头文艺也存在传播地域性、内容易变异（大量异文）等天然局限。而在新大众文艺创作中，口头文艺的这些特性与新媒介形成“双媒介双通道”的互构互补关系。
技术赋能：新媒介对民间文艺的激活重塑。新大众文艺创作者“致力于亲近民众、融入民间生活，从民生视角审视、解读和呈现现实的核心理念”，[49]将民间文艺视为创作源头，大量运用神话、传说、民间故事、民歌及曲艺、说唱等民众耳熟能详的艺术形式。借助新媒介视听语言实现创造性转化、创新性发展，孙悟空、嫦娥、哪吒等神话形象得以具象化呈现；神话母题被巧妙嵌入家庭、社会、国家等多层话语体系，通过“牺牲与拯救”“正义与秩序”“孝道与背叛”等伦理冲突，构建起具有普遍情感共鸣的叙事框架。可以说，民间文艺在数字时代真正获得“新生”，这种“从群众中来，到群众中去”的创作路径，不仅延续延安文艺的人民性内核，更彰显出中华优秀传统文化的时代价值。
同时，新媒介重塑着民间文艺（口头文艺）的传承、传播样态与基本特性。口头文艺依赖身体官能与“具身性”完成创编、传承和传播，受地域与人际范围限制，跨文化传播难度较大。而新媒介突破口头文艺“离身”传播的局限，以网络直播、短视频等形式为史诗演述、神话、故事传播提供新路径，借助人工智能等技术进一步拓展民间文艺的传播边界与受众覆盖面。更重要的是，新媒介激活并凸显民间文艺的集体性特质。早在1921年，胡愈之就提出民间文学的两个特质：创作的人乃是民族全体，而非个人；民间文学是口述的文学，而非书本的文学。[50]这一观点被徐蔚南、郑振铎等进一步延续与深化。20世纪五六十年代后，虽以口头性为主要阐释维度，但钟敬文主编的《民间文学概论》仍明确其“劳动人民口头创作、广泛流传”的本质。[51]进入互联网时代，口头交流不再是人际交往的主流，但这并未导致口头文学的消失，民间文学依然具有郁郁葱葱的生命力。[52]这种现象正是民间文艺适应新媒介过程中对集体性的激活与强化，[53]标志着民间文艺特性在数字时代的创新发展。
主体革新：“大众”内涵的拓展与生态包容。自郁达夫提出“大众”这一概念以来，内涵不断演变，涵盖平民、民众、工农兵、劳动人民等多重范畴，兼具传播学与意识形态属性。[54]在新大众文艺语境中，新媒介打破精英与大众的对立格局，实现二者的双向流动。比如，范雨素、胡安焉等素人创作者逐步走进文艺中心，专业作家亦可融入新大众文艺创作。同时，“大众”内部分化出分众、小众等多种群体，使新大众文艺呈现更具包容性的生态特征。这种主体重构本质上是民间性的当代延伸与创新发展，新媒介让“人人都有创作权”“人人都是评论家”成为现实，既延续文艺大众化运动以来激活大众主体性的理想，又以技术赋能拓宽大众参与文艺创作的渠道。但这并不意味着新大众文艺可以“泥沙俱下”，其民间性根基必须以人民性为前提，唯有坚守正确价值导向，传承民间文艺精华、吸纳新媒介优势，才能实现良性发展，真正成为丰富人民精神文化生活的新时代文艺形态。
结语
综上，从大众文艺到新大众文艺的百年演进，历经化大众、写大众、大众写的历史跃迁，始终贯穿着“坚持以人民为中心”的鲜明主线，彰显出民间性这一深厚根基。大众文艺的兴起，深深植根于民间文艺的内源性滋养；延安文艺与人民文艺以民间文艺的文化实践特质，塑造了群众文艺的新样态和新特质；新时代新大众文艺则在新媒介与口头传统的互构互补中，进一步夯实民间性根基，为构筑新大众文艺的人民性精神内核奠定坚实基础。这一历史进程深刻表明，“新大众文艺”并非凭空产生的文化现象，更不能简单等同于新媒介文艺，而是“文艺大众化运动在不同时空背景下的自我延展”。[55]因此，深化新大众文艺研究，既要准确把握其“新”的时代特征，充分认识技术赋能带来的变革与机遇，也要坚守与百年大众文艺一脉相承的历史逻辑与人民立场。在数字技术与人工智能快速发展的今天，充分发挥技术赋能作用，以人工智能等新技术为互联网条件下新大众文艺发展注入强劲动能。[56]新时代新征程，推动新大众文艺繁荣发展，必须坚持以习近平文化思想为指引，坚守人民立场、厚植民间根基，让新大众文艺始终扎根人民、贴近生活、引领风尚，不断推出增强人民精神力量的优秀作品，为繁荣互联网条件下新大众文艺、建设社会主义文化强国、铸就社会主义文化新辉煌注入不竭精神动力。
（本文系国家社会科学基金重大项目“民族文学经典中的红色文化传承研究”的阶段性成果，项目编号：23&ZD291）
注释
[1]习近平：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，《人民日报》，2021年12月15日，第2版。
[2]林雅华：《新大众文艺繁荣发展的三维透视》，《光明日报》，2026年2月20日，第3版。
[3]《中华人民共和国国民经济和社会发展第十五个五年规划纲要》，《人民日报》，2026年3月14日，第1版。
[4]董阳：《繁荣互联网条件下新大众文艺——新大众文艺观察（上）》，《人民日报》，2025年12月2日，第20版。
[5]李继凯在论述延安时期文艺大众化时便提到，在持续开拓研究层面，要深究细研传统文化、民间文化及文艺大众化之间密切复杂且动态发展的关系，既要辩证把握，也要与时俱进，使新时代新媒介视域中的大众文艺获得理论升华，取得创作上的突破。……无疑对促进新大众文艺的创作和评论，对建构自主话语体系和学术体系都具有重要作用。参见李继凯：《融入大众与结合民间——延安时期文艺大众化的力量和实践片论》，《中国社会科学》，2025年第8期。
[6]达夫：《大众文艺释名》，《大众文艺》，1928年第1期。
[7]汪晖：《语词密林中的大众面影》，《现代中文学刊》，2023年第5期。
[8][15]齐晓红：《文学、语言与大众政治——1930年代的文艺大众化运动考论》，北京：社会科学文献出版社，2023年，第24～25、42～47页。
[9]罗岗、陈春艳编：《梅光迪文录》，沈阳：辽宁教育出版社，2001年，第162页。
[10]胡适：《论小说及白话韵文》，《新青年》，1918年第1号。
[11]胡适口述、唐德刚整理：《胡适口述自传》，北京大学出版社，1998年，第289页。
[12]胡适：《白话文学史·自序》，合肥：安徽人民出版社，2019年，第5页。
[13]吕微：《论学科范畴与现代性价值观——从〈白话文学史〉到〈中国民间文学史〉》，《文学评论》，2001年第4期。
[14]当然，文艺大众化运动也包含对“五四”文学价值的批评和扬弃。具体论述参见汪晖：《语词密林中的大众面影》，《现代中文学刊》，2023年第5期。
[16]朱自清：《民众文学的讨论》，《朱自清作品精选集》，北京：民主与建设出版社，2021年，第149～153页。
[17]俞平伯：《俞平伯全集》第9卷，石家庄：花山文艺出版社，1997年，第220页。
[18]谷凤田：《介绍几种民间文艺周刊及其他》，《鉴赏周刊》，1925年第18期。
[19]袁先欣：《地泉涌动：“到民间去”与1920年代中国的文化再造》，北京：生活·读书·新知三联书店，2024年，第221页。
[20]《发刊词》，《歌谣周刊》，1922年第1号。
[21][55]宋剑华：《大众化：百年中国文艺的人文理想与具体实践——兼谈文艺大众化与新大众文艺之间的辩证关系》，《粤港澳大湾区文学评论》，2025年第5期。
[22]郑伯奇：《关于文学大众化的问题》，《大众文艺》，1930年第3期。
[23]毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第125页。
[24]李濛濛：《从大众化到人民性：“新大众文艺”的历史生成逻辑》，《文学评论》，2026年第1期。
[25]大众对应mass，偶尔也与popular有相同意涵。而梅光迪关于民间文学的解释也用了popular。
[26][50]愈之（胡愈之）：《论民间文学》，《妇女杂志》，1921年第1号。
[27]米莲姆·布拉图·汉森：《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》，刘宇清、杨静琳译，《电影艺术》，2009年第5期；米莲姆·布拉图·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，《当代电影》，2004年第1期。
[28]李小玲：《白话现代主义对中国民间文学学科本土化的启示——兼及对日常生活概念的反思》，《济南大学学报（社会科学版）》，2018年第5期。
[29]刘铁梁：《感受生活的民俗学》，《民俗研究》，2011年第2期。
[30]万建中：《重建民俗生活世界的故事学》，《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》，2025年第6期。
[31]洪长泰：《到民间去——中国知识分子与民间文学，1918—1937》（新译本），董晓萍译，北京：中国人民大学出版社，2015年，第197页。
[32]《农民运动决议案》，中央档案馆编：《中共中央文件选集》第2册，北京：中央党校出版社，1989年，第209页。
[33]邹耕生：《红军文艺的初萌》，中国人民解放区文艺史料编辑部编：《中国人民解放军文艺史料选编（红军时期）》，北京：解放军出版社，1986年，第36页。
[34]《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》，中共中央文献研究室、中央档案馆编：《建党以来重要文献选编》第6册，北京：中央文献出版社，2011年，第745页。
[35]艾克恩：《延安文艺运动纪盛》，北京：文化艺术出版社，1987年，第356页。
[36]张霖：《赵树理与建国初期的北京通俗文艺改造——以〈说说唱唱〉为中心》，《东吴学术》，2019年第3期。
[37][39]贾芝：《采风掘宝，繁荣社会主义民族新文化》，《民间文学》，1958年第7-8号。
[38]钟敬文：《学习苏联先进的口头文学理论》，《新建设》，1954年第1期。
[40]《陆定一同志代表中共中央和国务院在全国文学艺术工作者第三次代表大会上的祝词》，《人民音乐》，1960年第C1期。
[41]“我们的文艺的群众性的特点，还表现在广大工农兵群众有自己业余的文艺活动上。这种活动已成为群众文化生活中的重要内容，是群众自己教育自己的重要形式之一。我们的文艺就是由专业文艺活动与群众业余文艺活动两个部分组成的。现在，农村、部队、工厂中，业余剧团及其他各种文化娱乐组织是极普遍的。群众自编、自演、自唱，产生了许多优秀的创作。”周扬：《坚决贯彻毛泽东文艺路线——一九五一年五月十二日在中央文学研究所的讲演》，《周扬文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1985年，第53页。
[42]蒋祖怡：《中国人民文学史》，上海：北新书局，1950年，第12～18页。
[43]蔡仪：《谈文艺的群众性与大众化》，《读书与出版》，1948年第9期。
[44]周扬：《为创造更多的更优秀的文学艺术作品而奋斗》，《周扬文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1985年，第259～260页。
[45]王廷信：《体验、新媒介与新艺术样式——从体验维度思考新媒介与新艺术样式的产生机制》，《民族艺术研究》，2026年第1期。
[46]沈兼士：《今后研究方言之新趋势》，《歌谣周年纪念增刊》，1923年12月17日。
[47]王显恩编：《中国民间文艺》，上海：广益书局，1932年，第60页。
[48]朝戈金：《文学生产、认知科学与信息技术》，《人民政协报》，2023年2月20日，第10版。
[49]黄永林：《“新大众文艺”的生产与传播机制论析》，《文学评论》，2026年第1期。
[51]钟敬文主编：《民间文学概论》，上海：上海文艺出版社，1980年，第1页。
[52][53]陈泳超：《集体性：民间文学的本质属性》，《民间文化论坛》，2024年第4期。陈泳超认为集体性是民间文学的本质属性，他特别提到这关乎民间文学研究领域一个重要话题，就是“中国浩瀚的文献传统在世界范围内独领风骚，民间文学界又该如何恰当地使用古典文献呢？”只有集体性才能将这些范畴纳入其中。
[54]参见单小曦：《新媒介文艺与新人民文艺：“新大众文艺”的双重面相》，《中国现代文学研究丛刊》，2025年第8期。
[56]陈定家：《技术赋能与新大众文艺发展——人工智能时代网络文学的创作与传播变革》，《人民论坛》，2025年第21期。
The Historical Development and Contemporary Innovations of Mass Literature
and Art to New Popular Literature and Art
Mao Qiaohui
Abstract: The rise of mass literature and art is rooted in the endogenous nourishment of folk literature and art, and it bears a profound intrinsic connection with plebeian literature and popular literature. During the construction of people-oriented literature and art in the Soviet Area, Yan'an period, and the early years of the People's Republic of China, the Communist Party of China profoundly grasped the essential attribute of folk literature and art as a form of "cultural practice", taking folk forms as a vital approach, the Party realized a transformative shift in subjectivity—from "literature and art for the masses" to "the masses creating literature and art"—and forged a new form of literature and art rooted in life and serving the people. As a creative development of the tradition of popularizing literature and art in the digital era, new-era new popular literature and art consolidates its folk roots through the mutual construction and complementarity of new media and oral traditions. On the new journey of the new era, to promote the prosperity of new popular literature and art in the internet era, we must take Xi Jinping Thought on Culture as our guide, uphold the core of people-centeredness and the foundation of folkness, and leverage technological empowerment to drive new popular literature and art to uphold fundamental principles and break new ground. This will provide solid support for building an independent discourse system for literature and art with Chinese characteristics, developing a great socialist cultural country, and creating new glories of socialist culture.
Keywords: popular literature and art, new popular literature and art, folk roots, folk forms, folkness
责 编∕杨 柳 美 编∕周群英
